Autor: admin

De uma certa forma, o Counterflows acabou de começar. Demora pelo menos cinco anos para que algo como o Counterflows se estabeleça e para que um festival comece a ter uma identidade que ressoe pelo cenário cultural de forma significativa. A questão é, se o Counterflows acabasse amanhã, haveria música? Claro que sim, mas eu acredito que o Counterflows, durante os últimos cinco anos, consguiu reacender o espirito e a atitude que estavam começando a murchar na cena do Reino Unido. O Counterflows, naturalmente, não existe em um vácuo, graças a Deus. Ele tem a sua raiz no que vem acontecendo na Escócia nos últimos vinte anos. Para “recapitular”, como sugere o tema do Novas Frequências desse ano, o Counterflows continuou o legado do Le Weekend Festival que começou em 1998 por Jackie Shearer e Ed Baxter, esse último da Resonance FM, em Londres, alguém que ainda defende os excluídos na cultura. Le Weekend poderia discutivelmente ser considerado como o primeiro festival de musica experimental no Reino Unido. Foi onde o David Keenan da The Wire defendeu e, com a ajuda de Jackie e, mais tarde, de mim, introduziu ao Reino Unido um leque inteiro de artistas maravilhosos como Keiji Haino, Borbetomagus, Otomo Yoshihide, Hamid Drake, David S Ware, Dread Foole, The Dead C, … a lista é extensa. Por uns bons 10 anos, a Escócia viu o florescimento de festivais visando novas possibilidades em música e arte – Instal, Kill Your Timid Notions, Subcurrents, Triptych. Todos esses festivais compartilhavam um sentimento de aventura. Counterflows começou através de uma conversa entre eu e o Hamish Dunbar do Café Oto em Londres, a idéia era que nós achávamos que o momento era aquele para criar algo que poderia estender o legado desses festivais e gerar a ambição de criar novas experiências para um publico que anseia por elas e está aberto para o desafio do novo.

Desde o começo, o Counterflows teve um alcance internacional, e, de fato, no nosso primeiro ano, o festival foi realizado em Berlim, Londres e Glasgow. Mas a sua perspectiva foi sempre de equilibrar o internacional com a base, a base onde coisas excitantes acontecem. Counterflows sempre será sobre apoiar artistas emergentes, mas também que esse apoio os inspire a explorar a música ainda mais e, bravamente, correr riscos. Counter-flow (contra-fluxo), na verdade, significa um movimento de cultura para o bem ou para o mal. Counterflows, através da musica e da arte, está interessada na ideia de movimento de cultura e o que isso significa para as nossas comunidades ao abraçarmos ou rejeitarmos outras culturas.

Então cinco anos se passaram, cinco anos se empenhando – é esse um momento significante? Para mim, há a satisfação de que o apoio pelo que estamos fazendo está crescendo e o público entende isso. Nós conseguimos muito nesse curto período de tempo. Counterflows comissionou oito novos trabalho em suas últimas quatro viagens, incluindo o Candy Shop da Lina Lapelyte saindo para se apresentar em várias versões por toda a Europa. A nossa série de artistas convidados têm capturado a imaginação, destacando o trabalho de, não tanto artistas negligenciados, mas artistas que se encaixam no ethos do Conterflows e merecem atenção. Joe McPhee e Richard Youngs preencheram esse papel brilhantemente nos últimos dois anos, e com Zeena Parkins posicionada para 2016, nós aguardamos ansiosamente, com antecipação, o que vai acontecer. A série de residências do Counterflows montada com o Instituto Goethe tem sido satisfatória de se ver desenvolver, oferecendo a artistas da Alemanha e da Escócia o espaço e apoio para ver a prática deles em um contexto de colaboração. Um aspecto do Counterflows, pelo qual, nós somos particularmente inspirados, é que o que fazemos tem um aspecto social muito grande. Parece ser um requerimento básico para um festival, mas, de alguma forma, muita vezes se perde em uma espécie de auto-importância. O Conterflows, depois de cinco anos, provavelmente funciona, porque o público, artistas, voluntários, equipe, casas de shows, estão todos envolvidos no desenvolvimento dele, que é primordialmente sobre todo mundo. Mas há muito a ser feito. Uma das nossas ambições para os próximos cinco anos é trabalhar com mais pessoas do mundo inteiro. Encontrar e compartilhar ideias e similaridades em ambições com o Novas Frequências é um passo na direção certa. Sempre foi uma surpresa para mim quando converso com pessoas de diferentes países sobre musica, o quão similar são as nossas ideias. Essa é uma grande força a ser tirada. Bombardeados constantemente, nas nossas rotinas diárias, pelo o que o Martin Amis uma vez cunhou como Moronic Inferno, é sempre uma fonte de otimismo saber que há pessoas em todo o nosso pequeno planeta determinadas a lutar contra a maré da mediocridade.

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In some respects Counterflows has just got started. It takes at least five years to get something like Counterflows established and for the festival to begin to have an identity that resonates across the cultural landscape in any sort of meaningful way. The thing is, if Counterflows was to cease tomorrow, would there be music? Of course there would, but I believe that Counterflows has in the course of the last five years managed to rekindle a spirit and attitude that was beginning to wane across the UK scene. Counterflows, naturally, does not exist in a vacuum and thank goodness for that. It has its roots in what has been happening in Scotland over the last twenty years or so. To take Novas Frequencias theme of Recap, Counterflows continues the legacy of the Le Weekend festival in Stirling that was started in 1998 by Jackie Shearer and Ed Baxter, Ed Baxter of Resonance FM in London, someone who still champions the Leftfield in culture. Le Weekend could arguably be thought of as the first experimental music festival in the UK. It is where the Wire’s David Keenan championed and with the help of Jackie and latterly myself introduced to the UK a whole host of amazing artists such as Keiji Haino, Borbetomagus, Otomo Yoshihide, Hamid Drake, David S Ware, Dread Foole, The Dead C, … the list is extensive. For a good ten years Scotland saw the flourishing of festivals looking at new possibilities in music and art – Instal, Kill Your Timid Notions, Subcurrents, Triptych. All these festivals shared a sense of adventure. Counterflows was started through a conversation between myself and Hamish Dunbar at Café Oto in London, the idea being that we thought the time was right to create something that could extend the legacy of these festivals and inspire the ambition to create new experiences for an audience that is hungry for and open to the challenge of the new.

From the out-set Counterflows had an international scope and in fact in our first year the festival took place in Berlin, London and Glasgow. But its outlook was always to balance the international with the grassroots, the grassroots where exciting things begin. Counterflows is always going to be about supporting emerging artists but also with this support to inspire them to stretch the music further and bravely to take risks. Counter-flow actually means the movement of culture for good or bad. Counterflows, through music and art, is interested in this idea of the movement of culture and what it means to our communities as we embrace or reject other cultures.

So five years down the line and five years in to this endeavour – is this a significant moment? For me there is satisfaction, in that, support for what we are doing is growing and the audiences get it. We have achieved quite a lot in this short time. Counterflows has commissioned eight new works in its last four outings with Lina Lapelyte’s Candy Shop going on to perform in various versions all over Europe. Our featured artist series has captured the imagination, highlighting the work of, not so much neglected artists, but artists that fit the Counterflows’ ethos and deserve some attention. Joe McPhee and Richard Youngs have filled this role amazingly in the past two years and with Zeena Parkins in place for 2016 we await eagerly with anticipation what will happen. Counterflows residency series set up with the Goethe Institute has been pleasing to watch develop offering artists from Germany and Scotland the space and support to look at their practice in the context of collaboration. One aspect of Counterflows that we are particularly driven by is that what we do has a hugely social aspect to it. It seems a basic requirement for a festival but somehow it often gets lost in a sort of self-importance. Counterflows, after five years, possibly works, because, audience, artists, volunteers, staff, venues, are all involved in its development and it is ultimately about everyone. But there is a lot more to do. One of our ambitions for the next five years is to work with more people across the globe. Finding and sharing ideas and the similarities of ambitions with Novas Frequencias is a step in the right direction. It always comes as a surprise to me when I talk with people in different countries about music how similar our ideas are. This is a great strength to be pulled upon. Bombarded constantly in our daily grind by what Martin Amis once coined as the Moronic Inferno it is always a source of optimism to find that there are people all over our small planet determined to fight against the tide of mediocrity.

O renascimento de uma cena musical forte, que até então parecia apática e sem voz, assim como o estímulo, ainda que introvertido, do interesse popular nos artistas e bandas apresentados, até finalmente provocar uma verdadeira reforma nas formas de se abordar a produção de um festival (com debates, oficinas, residências artísticas…). Em sua breve história, o que o Novas Frequências acabou criando foi uma ágil e inédita relação entre espectador e artista, um vínculo que, anteriormente, se resumia apenas ao simplório dueto espetáculo e entretenimento. O festival se diferenciou (e se diferencia) justamente nesse aspecto, de estabelecer como traço pessoal um compromisso que praticamente não existe nos principais festivais do país, o de comprometimento com a música sendo um ato de gentileza medular, o que ela significa para o ouvinte, na experiência de apreciá-la das mais diferentes formas possíveis, do interesse em retirar algo de importante daquele momento, do instante de interação, na experiência pré, durante e pós-show, propondo ao espectador todas as alternativas (instrutivas, interativas…) e descobrindo no contato, no aprendizado, no estudo com a música, um exercício quase que cirúrgico da arte, sem jamais deixar de lado o seu enfoque sensorial e básico.

Cinco anos atrás, quando o Novas Frequências ainda dava os primeiros passos, o cenário era completamente distinto e sem perspectiva, não era sequer possível imaginar que aconteceria algo semelhante ao que vemos hoje. Ao menos não no seu aspecto midiático, esse que gradativamente tem se tornado menos negligente e mais participativo. O que ocorre hoje, felizmente, é o quase completo oposto; óbvio, ainda existe muito a percorrer, muito a ser construído, e isso já é visível em função da inteligência, da força e estratégia de divulgação que festivais como esse se propõem a fazer, na preocupação de entregar uma experiência diferente, principalmente dedicada àqueles que buscam na música uma reposta além do visível, e não meramente uma relação material entre objeto e indivíduo. O festival surgiu para ratificar um rito de passagem, porque foi um marco evolutivo do impacto cultural que o sucedeu, com o surgimento desse novo movimento estético, que vem se revelando como uma mudança chave, algo que resultou na agradável expectativa que hoje é latente na cena experimental da música brasileira – e que não parecia possível até pouco tempo.

O festival, desde o princípio, se empenhou em manter um roteiro aprimorado, condizente com sua proposta de abordar, unicamente, a música de vanguarda. No entanto, também é notório sua procura em expandir gradativamente os seus segmentos e oportunidades; até agora, na 5ª edição, o Novas Frequências ainda vive em pleno processo de aperfeiçoamento, ampliando ano após ano as suas áreas de instalação, seguindo sempre diligente, acima de tudo, com o diálogo e desenvolvimento da música experimental contemporânea. Se hoje a existência de uma cena musical brasileira, voltada exclusivamente para a música de vanguarda, é algo perfeitamente fácil de identificar no meio de tantos artistas e bandas viúvas de uma MPB já putrificada, isso sem sombra de dúvidas é reflexo direto do esforço e iniciativa de festivais como o Novas Frequências, no seu compromisso e investimento pela música além do pequeno aspecto distrativo, entorpecente, da atribuição fria. Colecionando ganhos que não se limitam apenas aos contornos do nosso país, podemos certamente celebrar, nesse produtivo caminho de cinco edições, a consolidação do que é possível classificar como uma Vanguarda Carioca, tão produtiva e engenhosa quanto a dos vizinhos paulistas, resultado único de uma ótica que já começa a ampliar os seus horizontes.

Mas e agora, o que esperar do futuro? O que imaginar de um Novas Frequências depois de 5 anos de existência? Uma coisa é certa, a expectativa não é mais tão fantasiosa quanto parecia ser, não no momento em que se encontra o festival, que já almeja um reconhecimento e evolução que ocorrem naturalmente. Antes de qualquer coisa, é curioso notar como a história, não só do Novas Frequências, mas dos festivais como um todo, se entrelaça à do mercado fonográfico, com seus métodos e imposições. Da mesma forma que os artistas devem fazer, o festival se relaciona empaticamente com esse incômodo que se deve enfrentar durante o processo de criação de um novo trabalho vanguardista – esse caminho é sempre complicado, porque envolve a abertura de portas que se encontram fechadas (seladas, para melhor dizer), e exige planejamento, prudência, na hora de ponderar se serão aceitos ou não os anseios do mercado.

Por mais que alguns festivais sobrevivam de nichos, eles também acabam sofrendo do mesmo impacto que ocorre no circuito popular, a exemplo de bandas que tentam se adaptar às mudanças de sua época. Por isso o discernimento é algo tão crucial nesse percurso, pois lida diretamente com a noção de magnitude que um festival constrói ao longo do tempo, buscando alternativas que vão desde o mercado à elevação artística. O Novas Frequências tem sido um caso à parte por identificar essa mutação com extrema cautela, assumindo uma amplitude que mantém sua identidade perfeitamente inalterável, ciente da própria abordagem e objetivos; enquanto, ao mesmo tempo, busca não transformar isso numa prática estranha e de difícil acesso. É justamente nessa visão respeitosa de engrandecimento, na devastação de um período anêmico da nossa música recente que o Novas Frequências surge iluminando um futuro na melhor das possibilidades, ao mesmo tempo em que já apresenta os meios para a transformação e crescimento do mercado de eventos no Brasil.

King Midas Sound é um trio que faz ouvir, dançar e repensar. O KMS se formou em 2007 do encontro entre o produtor e instrumentista ingles Kevin Martin, o poeta trinidadiano Roger Robinson e a cantora japonesa Kiki Hitomi, partindo de um conceito cada vez mais relevante nos dias de hoje: a cultura como um corpo múltiplo, que se transforma continuamente por processos de contágio. Quando a consciencia das multiplicidades únicas da cultura humana começou a emergir com uma força inexorável, muitos ainda pensavam como se tais movimentos pudessem ser enquadrados e paralisados para que fosse possível dissecá-los melhor. Explico: nos anos 1990 se alastrou uma teoria que analisava os movimentos culturais como híbridos, por mesclarem fontes diversas, extrapolando as fronteiras nacionais. A ideia de culturas híbridas tinha a vantagem de afastar um pouco essa ilusão de que a cultura praticada em um determinado país é homogênea, algo que ainda ecoa em alguns editais de incentivo. Mas a metáfora botânica do híbrido, a sugerir mudas mestiças reproduzidas em série, sempre me pareceu não dar conta de toda sorte de contatos, repulsas, projetos, recuos, recortes, colagens, repetições, transfusões e mutações da cultura levadas por uma miríade de agentes, não apenas artistas, que continuam ocorrendo de forma ininterrupta e nada estática.

Para a noção de cultura nacionalizada e limitada, há o complemento da obra fechada e protegida. Tais arcaísmos já vinham sendo demolidos na arte, mas somente começamos a ficar conscientes da possibilidade de desmonte dessa unidade da obra, na música popular, por meio do trabalho incansável dos cientistas musicais jamaicanos, como King Tubby e Lee “Scratch” Perry. Em seus laboratórios secretos, eles forjaram o dub, a versão experimental do reggae. Era o resultado do modus operandi dos sound-systems da ilha caribenha, que testaram e aprovaram os lados B instrumentais de suas cançoes, prontas para serem revocalizadas pelos DJs (nome jamaicano do MC), que animavam os bailes e multiplicavam as versoes possíveis sobre as bases instrumentais, os riddims. A desenvoltura com que cada um dos vetores caribenhos manipulava os instrumentos gravados em canais separados e as melodias vocalizadas, desde a estrutura organizadora das faixas até os detalhes mais desapercebidos, era desconcertante. A tempestade das Caraíbas não poderia ficar desapercebida por muito tempo e foi logo contagiando o ritmo e a poesia dos MCs norteamericanos, gerando o rap.

Na seara das bases instrumentais, as transmutações magnéticas e digitais do dub propagaram essa febre sobre muitos outros produtores e engenheiros de som ao redor do mundo e um deles foi Kevin Martin, do KMS. Também conhecido como The Bug, organizou em 1995 a influente coletânea “Macro Dub Infection”, que, de forma pioneira e quase didática, concretizou o conceito de produçao cultural como atividade viral. Aqui cada agente envolvido trouxe em si a possibilidade de se tornar vetor de mutação, verdadeiros desorganismos a atacar nossas certezas, no caso os gêneros e subgêneros musicais definidos e inexpugnáveis. Ela começava com o dub “The Struggle of Life”, realizado por Russell Bell-Brown, que encabeça o projeto The Disciples, no caso discipulos do produtor, compositor e dono de um dos sound-systems britanicos mais tradicionais, Jah Shaka, com quem  começou sua carreira. Esse dub me chamou a atenção tempos depois de lançado por causa de algumas falas pinçadas do filme “Land of Look Behind”(dir. Alan Greenberg), um dos documentários mais interessantes realizados sobre a Jamaica, inseridas em primeiro plano na mixagem. Outras faixas da coletanea, produzidos por nomes consagrados como Adrian Sherwood e Mad Professor, juntamente com produções de realizadores menos identificados com o reggae, mostravam o potencial subversivo e contaminante dos diálogos artísticos.

Vinte anos depois, esse potencial criativo foi mais do que cumprido, em uma explosão sonora que torna difícil a classificaçao, melhor esquecê-la e curtir o som. Martin radicalizou a sua postura e  chegou a entregar suas faixas como The Bug para que outros produtores as modificassem a ponto de não deixar nada do original, se quisessem. Essa abordagem livre foi levada ao King Midas Sound, onde a valorização extrema do processo de produção, talvez o maior legado que o dub deixou para a música popular, foi alçada à condição de princípio norteador de todo o trabalho do trio.

Depois de 3 álbuns e cinco EPs lançados, é possível traçar diversas linhas de fuga para o trabalho do grupo. A poesia de Robinson e a voz sussurrante de Hitomi se combinam com fluxo sonoro concretizado por Martin, que pode se tornar hipnoticamente intenso ou abruptamente insano. No palco adotam uma postura mais agressiva, o que torna a apresentaçao do trio pouco previsível. Mais do que um conceito tornado real, o viral no trabalho ímpar do KMS se torna vital.

A relação entre arquitetura e som é implementada na memória de cada humano como, talvez, uma das primeiras percepções do mundo (e de palavra), enquanto se está nadando dentro de uma arquitetura líquida de placenta. O som surge diretamente do corpo da mãe como uma percepção física, que é incorporada como uma relação orgânica de arquitetura e som.

Arquitetura e som possuem uma longa história em comum e, desde que o som especial é associado ao que é sagrado, “foi a natureza humana que isolou esses lugares hiper-acústicos da vida mundana diária e os colocou em um lugar altamente importante, porque o comportamento do som anormal significa presença divina” (Eneix 2014). Tais ocorrências são investigadas em arque-acústica como exploração de sons de espaços históricos: Stonehenge foi concebida para direcionar precisamente o som da voz, de acordo com uma pesquisa recente conduzida no Reino Unido. Em Malta, a posição das pedras controla o som dentro de templos megalíticos para melhorar a qualidade da voz. Depois, sem o contexto sagrado, e adaptando estratégias acústicas durante o processo de design arquitetônico, os gregos e os romanos construíram teatros extraordinários, que enfatizavam as propriedades acústicas e providenciavam uma clara percepção da voz dos atores.

Trabalhos musicas específicos foram compostos com prédios em mente (por exemplo, em 1436 Guillaume Dufay compôs o seu moteto para a Catedral de Florença), ou seja, as propriedades acústicas dos prédios foram integradas às composições, um componente espacial, uma inter-relação de forças. Isso foi formulado depois, pelo compositor francês Edgard Varèse, como uma nova forma de contraponto, um contraponto espacial. Ele propôs a projeção de massas sonoras em um espaço de performances. Le Corbusier, com Iannis Xenakis como arquiteto e compositor (então trabalhando para o arquiteto franco-suíço em Paris), foi comissionado pela companhia holandesa Philips para criar o pavilhão deles para a exibição mundial de 1985 em Bruxelas. Le Corbusier comissionou Varèse para a composição do Poème Electronique, que finalmente materializou as idéias de difusão e composição espacial do compositor francês imaginada por anos: um sound system de quatrocentas caixas de som projetou a composição de massas sonoras dentro do prédio.

Som (e arquitetura) nas artes tem sido explorado de muitas maneiras e formas. Os três compositores americanos a seguir propuseram várias estratégias nas quais as relações entre som e arquitetura seriam os componentes principais. Maryanne Amacher recombinou sons de vários lugares de diferentes cidades nos Estados Unidos entre 1967 e 1981, City Links “envolve fontes sonoras de dois ou mais lugares remotos (cidades ou lugares dentro da cidade): através de links eletrônicos, a música é composta, em espaços distantes entre si, juntos em tempo”. E ela continua: “meu interesse não é em samplear efeitos sonoros, mas em criar uma sensação de escondido, lugares interiores dentro da cidade: padrões de harmonia, dimensão, obscuros à luz do dia, claramente ouvidos, existindo magicamente somente à noite” (Amacher n.d.). Dentre as diversas obras que ele compôs baseadas em som e espaço, a icônica I am sitting in a Room, de Alvin Lucier, foi concebida em torno da gagueira de sua voz, e do som embaçado pelas gravações e projeções consequentes no espaço para performance de várias gerações da seguinte frase:
“Estou sentado em um local diferente do que você está agora. Estou gravando o som da voz falante e vou tocá-la de volta para o local de novo e de novo até que as frequências ressonantes do local se reforcem para que qualquer aparência da minha fala, com talvez a exceção do ritmo, seja destruída. O que você escutará, então, são as frequências ressonantes naturais do lugar articuladas pela fala. Eu vejo essa atividade não muito como uma demonstração de um fato físico, mas mais como uma maneira de amenizar qualquer irregularidade que a minha fala possa ter.” (Lucier 1969)

Por fim, o ex-percussionista Max Neuhaus propôs o termo instalação sonora, a fim de colocar o som no espaço ao invés de tempo. Um dos seus trabalhos icônicos, Time Square, pode ser encontrado em Nova Iorque na parte do norte da ilha para pedestres localizada na Broadway entre as ruas 45th e 46th e consiste de uma gama de tons relativamente próximos que provêm de debaixo das grades de metal do metrô. O público é convidado a caminhar cuidadosamente na grade de ventilação e escutar a experiência contrastante das delicadas ondas e do caos da Times Square. As (inter) relações entre arquitetura e som são uma preocupação antiga e estes foram movidos de contextos ritualísticos sagrados para questões contemporâneas para controle sonoro para um ‘conforto’ moderno, ou mesmo componentes supremos nas artes. Tais idéias têm ocupado a minha cabeça por uma vida inteira e são explorados na minha prática artística, que é informada por um histórico em artes sônicas e arquitetura. Uma experiência pessoal memorável e crucial vem do Carnaval de Notting Hill em Londres nos anos 90 quando eu caminhei pelas paredes de sons emitidas dos diversos sound systems jamaicanos: uma percepção surgindo da fiscalidade sentida da música. Tal experiência me afetou e me fez perceber a possibilidade da existência de uma arquitetura sônica de verdade, além da música, encapsulando o potencial em alterar consciência e mexer a alma.

Bibliografia
Eneix, L., 2014. Ancient Man Used ‘Super-Acoustics’ to Alter Consciousness (… and Speak with the Dead?). (Em http://phys.org/wire-news/164386603/ancient-man-used-super-acoustics-to-alter-consciousness-and-spe.html [Accessado em 12.09.2014])

Lucier, A., 1969. I Am Sitting in a Room. Lovely Music LCD 1013.

Amacher, M., n.d. Maryanne Amacher: City-Links. (Em http://ludlow38.org/files/mabooklet.pdf [Accessado em 25.10.2015])

A nossa percepção sente a vida como um pacote contínuo: cheiros, imagens, temperaturas, paladares e sons. A arte, entretanto, faz o serviço contrário: bagunça tudo. Mas como? Pela repetição, corpo vai, no cotidiano encontrando padrões e associando um elemento ao outro, tentando organizar a zona. O cheiro da minha rua, a textura da porta, e assim vamos criando teias associativas que vão nos guiando pelo cotidiano para fins de estabilidade e segurança do corpo. Reconheço as coisas pra quando eu voltar dispender menos esforço e me concentrar no que é novo, no que ainda precisa de mapeamento, no que e solicita contornos.

Mas os sentidos não são todos iguais. O tato depende da proximidade para haver contato. Assim como o paladar também. O olfato é um sentido sensorialmente muito intenso, mas um cheiro médio se estabiliza nele com facilidade, é um habilidade pra perceber somente odores que passam de uma certa linha de intensidade. A visão e a audição são os que conseguem, cada uma à sua maneira, suprimir e representar as distâncias. São os sentidos onde as escalas, as configurações de percepção, podem com mais facilidade atingir maior complexidade de sensação, podem criar mundos iminentemente novos. É quase impossível ver ou ouvir somente uma coisa por vez. Visualizar ou escutar é realizar uma composição.

Ver e ouvir nos causam sensações sobre as quais temos maior possibilidade de desdobrar. Podemos dizer que são sentidos mais narrativos, os sentidos pelos quais criamos histórias. A visão e a audição são dimensões absolutamente propícias ao timbre e ao ritmo. São dimensões de sensação que suscitam outros mundos: um ruído de metal arranhando uma superfície nos arrepia, uma imagem de um globo ocular sendo cortado por uma navalha nos evoca um corpo diferente, um corpo sensível, inventado pelas sensações.

Desde a primeiríssima edição, acompanho avidamente a programação do Novas Freqüências. Hoje, posso dizer certamente: a cada vez que saio de casa para uma nova apresentação, já não saio para ouvir nada. O que esse desejo de exploração de mundos pelo audível me ensina é justamente que um som serve para muito mais coisa além de ouvir. Seja no palco, lugar de ser “visto”, atrás de uma pick-up, ou mesmo sem a visão da presença do artista, mergulhar no mundo das audições ainda não ouvidas é se entregar para um outro corpo que vem, que a experiência inventa.

Um som, provavelmente mais do que qualquer outro bloco de sensação, tem um poder de evocar. Uma evocação é um chamar para fora, chamar para que apareça: evocar é uma tradução (codificar e descodificar, codec). A cada ida minha a um evento que compartilha este desejo radical de criar aparições do que ainda se desconhece, eu posso dizer sem medo que saio de casa para ir ao cinema. Quero expor o meu corpo para imagens que ele ainda não conhece, e criar assim uma visada dele mesmo que ele ainda não conhece. Conheci tempestades de graves cor de chumbo, agudos quase inaudíveis em forma de pequenos raios, de mini curto-circuitos. Isso pra não falar dos fantasmas.

Me parece um gênero nas artes de exploração sonora o desejo de fantasmagoria. E o que é um fantasma: uma aparição, uma visão do que não estava lá, do que vem de lugar nenhum, uma percepção pura afinal. O fantasma é quando o corpo projeta pra fora uma forma, que já não se sabe se é percebida ou produzida (afinal, que diferença faz?). E os fantasmas que vejo pelo som tem uma vantagem enorme: eles não precisam falar, nem eu preciso falar deles. Simplesmente aparecem, de onde menos espero.

Esse tipo de figura só aparece pelo sentir, ele é um emaranhado de sentires que não é criado por uma idéia: ele é uma idéia. A exploração sonora é uma fábrica de espectros, de aparições não exclusivamente auditivas. O corpo em experimentação cria sensações sem nome e sem pertencimento, confunde o funcionamento orgânico (se é que ele já realmente existiu). Posso dizer sem metáfora: aqui fecho o meu olho para ver melhor, ver além, ver aquém, contraver. Paisagens, horror, ternura, ira, seres cujo contorno é dado por um sentir que se torna visual e que inventa um outro olho (talvez um olho cortado por uma navalha). O contorno é uma ilusão da visão: o que há no som e na imagem são variações de intensidade, o que divide uma coisa da outra é uma abstração prática. Portanto, em sua dimensão exploratória, o som reensina minha visão a ver, desensina o que ela é para que, sendo outra coisa, ela posso realmente ver.

Existe cinema porque nosso corpo tem defeito. Esse milagroso efeito faz com que, dependendo do ritmo, a visão crie uma imagem, um atraso, um delay, do que não estava lá. Esse atraso, se combinado com um pequeno deslocamento, causa a impressão de movimento contínuo. A visão tem um ritmo, um pulso, uma percussão própria. Seu andamento de base é por volta de dezesseis imagens por segundo para que essa mentira se solidifique continuamente diante de nós. Nossa música. Minha percepção é, “naturalmente”, um pedal de efeito. Somos abençoadas fábricas de fantasmas. Somos máquina, circuitos de feedback, potencialmente cabeados nos lugares errados cujo talento e desejo aponta para apreensão no inaudito. É preciso estar a altura dos nosso defeitos, ver pelo ouvir, ouvir pelo ver – é para isso que estamos aqui.

 

 

Aquela voz aguda não era apropriada para alguém descrita como “dama de ferro”. Suas frequências sonoras não denotavam, segundo o padrão já enraizado, credibilidade. Para o súditos da rainha britânica, este som agudo, um tanto esganiçado, era algo inconcebível. Por este motivo, Margareth Thatcher foi obrigada a treinar sua voz para falar em tom mais grave, entronando voz afirmativa e poderosa, no viés da entonação, moldando-se às inúmeras solicitações de supremacia inauguradas com a civilização. Nesta construção eliminam-se “fragilidades”, alcançando na distorção do real compor fielmente “verdades”… Um objetivo curioso e poucos imaginavam – mas agora os cientistas já sabem – que a voz do homem das cavernas por conta de uma mandíbula pequena com estreita abertura de laringe, soava como um soprano esganiçado, semelhante a voz de Margareth.

As vozes nunca foram inocentes, carregam bem mais que palavras. Através dos séculos, foram sendo moldadas por motivos religiosos, políticos, filosóficos, estéticos, físicos, no resumo, um processo milenar de modelação não apenas da voz mas do homem mesmo. A voz que discursa, a voz letrada, é também a voz limpa, culta, honesta, verdadeira, sem rugas, imaculada espécie de bel canto. Paralelo a esta camisa de força redutora se opõe a escuta por conta de sua interioridade, exigindo presença e verdade contra simulação e representação. Na escuta habitam outras vozes longínquas e próximas como naquela história milenar onde reis distantes se comunicavam através de caixas. Ao abrir, a mensagem ecoava sendo ouvida – embora nada ocupasse esta caixa. Assim, também, plantas falam, como os anéis silenciosos do tronco da árvore contando sua história em música. Bartholomäus Traubeck recentemente traduziu em algoritmos os anéis de uma fatia de tronco de árvore cortado e tocado como disco. Colocado neste “toca-discos” plataforma giratória, escutou sua música em notas de piano.

Vozes parecem inauditas, mas estão todo tempo revelando suas falas para quem se dispõe a observar outras escutas.

Histórias pertencem e se relacionam às vozes oferecidas, entregues.

Anti Vox

Entre as características do som, lembrou Cage em “Silence”, apenas a duração envolve ao mesmo tempo, som e silencio. Naquelas três obras denominadas “Delivered in Voices”, Tunga exercita esta equação entregando formas ampliadas de escuta.

Na primeira escultura, onde logo enxergamos um meteorito, o aparente silencio daqueles átomos, moléculas ou íons reunidos em forma cristalizada canta tridimensionalmente impregnado por ondas eletromagnéticas. Se para tudo existe um inverso, matéria e anti-matéria, estas falas ali – sim, além do poeta, o meteorito fala – podem ser anti-vozes.

Uma voz encobre ou descobre.

Uma voz dá profundidade ao eco silencioso desta fala som vocal do sentido, mesmo que seja outro mundo: um meteorito pode ser fragmento de planeta.

O corpo pode até esquecer o corpo neste falante onde caminhos inversos convivem: Dylan Thomas agora deixa escapar: once it was the colour of saying. Nesta voz do poeta, não apenas um meio para produzir palavras, não apenas o poder da convicção da fala, mas o gosto nas remarcáveis permutas eletromagnéticas junto a este outro eco meteórico, resto de planeta desintegrado.

Phantázein: fantasma ou fantasia

A espada ritualística que é de Jorge mas também de Ogum, brada sua fala inaudita afastando vibrações negativas. Ali, naquela escultura, ondas amplificadas desta planta também captam a voz infantil e herdeira de um tempo que lhe foi tomado, quando retirada deste mundo precocemente. Phantázein: fantasma ou fantasia.

Lobo conduto

Um cristal, também gelo e quartzo como queriam os gregos da antiguidade, são condutores de geometria vibrando em seu tamanho: quanto maior o cristal mais grave a frequência de suas ondas, e inversamente, quanto menor, mais aguda. A sonoridade vibra emanações elétricas, condutoras de mensagens precipitando fortes, suaves, escutam o poeta entregar vozes de lobos.

Embutido naquela última escultura, um microfone evoca Orfeu, encoberto pela argila que um dia o criou. Sendo a cor desta fala transparente, numa lira de mais cordas – lira de Orfeu – cada corda amplia o silencio de alguma outra ainda muda. Nesta geometria de vozes, cargas elétricas estão dispostas em arranjo fônico sussurrando: uma voz acorda outra voz adormecida.

Desencarnados, alguns ouvidos aceitam surpresos sua leviandade, já não temem uivos de lobos, espadas ou vozes partidas, porque estes acordam a lua, e a luz desta acorda o silencio do cristal, do meteoro, das plantas…. a voz acorda outra voz que dorme,

Algumas habitam outros mundos, outras apenas estavam ali quase quietas em sua fala peculiar, palavra e som transformando todo o corpo em uma boca… disse Allen S. Weiss: “apenas quando todo nosso corpo se transforma numa boca é quando verdadeiramente conseguimos falar“. Bocas, vozes, palavras, plantas, cristais entregues, afinal se estabilizam no calor desta fusão ordenada, “Delivered in Voices”.

O quinto festival Novas Frequências apresenta uma instigante viagem pelo campo performático das artes sonoras. As trilhas que delineiam este campo se dão pela experimentação proposta por Pirerre Bastien, Quiet Ensemble, Interspecifics e Marco Scarassatti.

A primeira trilha é conduzida pelo músico francês Pierre Bastien e sua orquestra em miniatura composta de instrumentos tradicionais, motores e objetos, além da projeção de sombras e vídeo. Com a performance intitulada Silent Motors Bastien revela um campo de visões oníricas embalado por uma peculiar delicadeza sonora.

A trilha seguinte é traçada pelos italianos Fabio Di Salvo e Bernardo Vercelli que formam o Quiet Ensemble. Eles nos levam por um caminho de som e luz com a luminescente performance The Enlightenment. Utilizando vários tipos de lâmpadas (tubos de neon, refletores, iluminação de teatro e stroble) para formar um tipo de orquestra elétrico-óptica, o duo explora elementos como estática, luminescência, calor e ruído coordenados a partir do fluxo de energia.

O coletivo Interspecifics, encabeçado pelas mexicanas Leslie Garcia e Paloma Lopez, apresenta o trabalho Non-Human Rhythms. Imbuído de uma espécie de sintetizador orgânico — construído com sensores que monitoram padrões emergentes de organismos como bactérias, plantas e musgos — o Interspecifics dá voz aos microscópicos seres traduzindo a complexa atividade dos organismos vivos em sons.

A última trilha segue pelos processos desenvolvidos pelo brasileiro Marco Scarassatti no disco Novelo Elétrico. Partindo de uma luteria baseada na bricolagem e objetos achados, Scarassatti explora a sonoridade e imagética dos materiais (emblemas sonoros). Seu trabalho situa-se entre a música e as artes visuais, valendo da improvisação e da gravação processada, Marco constrói ambiências em constante mutação, explorando aspectos como gestualidade, corporeidade, timbres e ruídos.

Ao mesmo tempo que essas quatro trilhas apontam direções diferentes no campo da experimentação sonora, elas delineiam elementos comuns, como: a luteria de invenção; aberturas multisensoriais; e, a sonificação de processos, materiais e objetos. Discorrendo um pouco sobre esses elementos, vale descrever que a luteria de invenção consiste no trabalho de criar dispositivos e/ou instrumentos únicos. Muitas vezes, tal prática parte do desvio e/ou subversão do design de instrumentos musicais tradicionais, dialogando com táticas diversas que vão da bricolagem à colagem, do hacking à luteria, do DIY à gambiarra, do objet trouvé às soluções imaginárias das leis que regulam a excessão de um objeto (patafísica). Essas táticas flertam, ora mais ora menos, com precariedade e adaptação de materiais e objetos quotidianos, ao modo de uma luteria guiada pela gambiarra (gambioluteria); subvertendo a utilidade e o funcionamento dos utensílios e aparelhos diversos, seja no plano acústico, elétrico ou digital.

Outro elemento comum consiste no fato de que, apesar dos trabalhos enfatizarem o som, eles não se restringem ao audível. Tomemos como exemplo os emblemas-sonoros de Marco Scarassatti, os quais podem ser pensados como desdobramentos escultóricos. Os dispositivos-eletroeletrônicos DIY do coletivo Interspecifics, por sua vez, evidenciam um tipo de site-specific para organismos vivos. A orquestra elétrico-óptica do Quiet Ensemble também aponta para um espaço imersivo e instalativo. Ou ainda, os dispositivos-cinéticos audiovisuais de Pierre Bastien podem ser definidos como plataforma audiovisual. A partir desses exemplos, se torna evidente que os trabalhos extrapolam o som. O sonoro não é um fim mas um meio. Sendo assim, o som pode ser pensado como abertura para experiências multisensoriais, um canal para explorar estados e sentidos diversos.

No percurso dessa jornada, descobrimos que os trabalhos dão voz e visibilidade às próprias coisas. Dizendo de outra forma, as performances e suas gambioluterias sonificam, ou seja, tornam audível o inaudível das coisas (utensílios, materiais e organismos), como se elas tivessem vida e voz própria. Em síntese, os trabalhos exploram a condição efêmera das coisas, tornando sensível diferentes estados perceptíveis dos objetos, processos, organismos e materiais.

Antes de encerrar, vale lembrar, a todos que embarcam neste festival, que o percurso desta viagem atravessa os campos abstratos do sensível. Um percurso cujo itinerário tem com ponto de partida a luteria inventiva. O som como veículo condutor. Os artistas como guias. E o ponto final o paradoxal estado efêmero da materialidade das coisas.

A 5a edição do CTM – Festival for Adventurous Music and Art ainda se chamava Club Transmediale. Aconteceu no final de Janeiro de 2004, durante um inverno bem frio e abrangeu 9 dias na famosa boate Maria am Ostbahnhof no centro de Berlim. Esse galpão em uma antiga fábrica abandonada era usado para a fabricação de motores para barcos e está localizada em frente a Ostbahnof (principal estação de trem na extinta Berlim Oriental). É um desses lugares estranhos e vazios em que não havia muito, mesmo até hoje.

Embora a quinta edição não tenha sido celebrada como um aniversário, nós notamos um aumento dramático em comparecimento; nós esprememos até 1400 visitantes por vez no Maria, um prédio de concreto sem janela. Três ambientes receberam dois palcos com mais de 160 artistas, e 10 instalações de arte particulares feitas especialmente para ou adaptadas para o festival. Foi também o primeiro ano em que oferecemos uma área de bastidores.

O tema da 5a edição foi Voa Utopia! Citando o comunicado à imprensa: “Sonhos e ilusões têm sido abandonados pela nossa sociedade atual apenas na superfície. No entanto, após o colapso das grandes ideologias do século XX, há de novo um aumento na procura por conceitos que apontam além das restrições do factual e que oferecem visões dos velhos e dos novos potenciais da ação criativa.” A nossa sociedade parecia estranhamente presa na rotina. Utopias haviam desaparecido completamente. Nenhuma idéia política e nenhuma invenção tecnológica nos desafiou, o tempo parecia quieto e funcionando (mecanicamente) bem. A crise financeira parecia longe, globalização estava começando a acelerar e CTM olhava para a Europa Oriental e a sua cena de música experimental desconhecida.

O fim da música de computador foi proclamada ao passo que abordagens mais performáticas tomaram conta da cena de música experimental. O corpo representava o último lugar para expressar Utopias. Assim, o CTM 2004, questionava o papel do corpo e do gênero na música eletrônica. Poderosas performances no palco foram apresentadas por artistas como Chicks on Speed, T.Raumschmiere, e Miss Kittin. Quase 40% dos artistas eram mulheres. Essas experiências acabaram em uma antologia de textos publicada com o título “Gendertronics” (ed. Surhkamp).

Por mais que fôssemos bem-sucedidos em atrair o público, em garantir verba, com a reposta da imprensa internacional e também em receber um número crescente de organizadores de festivais internacionais, nós estávamos apenas começando a perceber o quão o nosso empenho era frágil. Nós começamos o festival em 1999 como uma exploração de sons experimentais dentro da cena eletrônica (boates). Na época, as boates de Berlim apresentavam sonoridades mais inquietantes e desafiadoras do que hoje em dia. A boate era uma espécie de espaço utópico em si, promovendo uma bolha atemporal, um buraco negro para uma grande variedade de experiências, intercâmbio e encontros sociais. A boate estava ali para compartilhar conhecimento, para discutir e para se perder em igualdade social. Status não vinha de dinheiro, roupas ou estrelato. Por isso, não víamos a necessidade de uma área de bastidores até a nossa 5a edição.

A nossa jornada começou como um projeto e hoje continua como um projeto. O nosso empenho em receber um financiamento estável, multi-anual público, nunca veio como fruição, e ainda hoje, perto da nossa 17a edição, nós ainda estamos nos baseando nos subsídios de projetos anuais. Muitos produtores culturais estão convictos de que atividades tornam-se entediantes quando se recebe apoio estável por muitos anos. A busca ou caça por financiamento e patrocínio de projeto pode te manter jovem e bonito como festival, mas prejudica todo o trabalho do evento ano a ano. E quanto à sustentabilidade? Como você apóia uma cena próspera quando você não pode oferecer apoio financeiro aos outros, muito menos a você mesmo?

A 5a edição de um festival é frequentemente uma espécie de compasso que aponta para onde festival pode ir e o quanto do seu espírito utópico você pode manter. Olhando para trás, é também a edição na qual você se pergunta se você quer continuar, ou se você deveria acabar por cima e navegar por novos mares. Eu tenho dois conselhos, os quais eu nunca segui, mas que continuam na minha cabeça: nunca faça algo por mais de 9 anos, porque se torna chato, e 10 anos de auto-exploração no campo cultural são o suficiente como contribuição de uma pessoa para a sociedade. Talvez eu tenha decidido adicionar outro ciclo de 9 e 10 anos, tanto que eu vou continuar até a 19a edição me perguntando a mesma questão – “qual é o melhor momento para parar?”

Como uma criança dos anos 80, eu nunca fui treinado para pensar em sustentabilidade, legado ou legitimidade já que o mundo acabaria em breve por causa da 3a Guerra Mundial nuclear. Divirta-se, faça o que quiser e estará tudo bem, aproveite a vida e faça o bem, respeite o próximo e faça do mundo um lugar melhor mesmo que os outros decidam destruir tudo. Esse espírito Voa Utopia! continua sendo um tema oculto de muitas edições dos festivais CTM, no sentido de que nós ainda batalhamos para mostrar que a música tem coisas importantes a dizer, que o seu contexto de criação diz muito sobre mudança social, antecipa o futuro, e dá espaço para pensamento e reavaliação se você realmente estiver escutando.

Finalmente, 2004 foi o ano no qual CTM conscientemente convidou todos os diretores de festivais que estavam presentes no festival para uma sessão de intercâmbio seguindo o exemplo de muitos projetos colaborativos que estavam sendo apresentados então (SHARE, Htmelles-Festival, etc.). Essa reunião, que juntou um contingente notável de diretores de festivais da Europa Oriental, foi um dos primeiros impulsos da futura rede ICAS. Utopias não podem ser realizadas sozinhas, apenas em colaboração próximas com outras. Uma lição também aprendida na 5a edição. Então Voa Utopia!

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The 5th edition of CTM – Festival for Adventurous Music and Art was still called Club Transmediale. It took place late January 2004, during a very cold winter, and spanned 9 days at the famous Maria am Ostbahnhof club in Berlin’s centre. This old deserted factory shed used to be used for manufacturing motors for boats and is located opposite the Ostbahnof (the former East Berlin main rail station). It’s one of those strange and empty places that did not really change much, even until now.

Even though the fifth edition was not especially celebrated in the anniversary sense, we saw a dramatic increase in attendance; we squeezed up to 1400 visitors at a time into Maria’s windowless concrete building. Three rooms hosted two stages with over 160 artists, and 10 particular art installations made especially for or adapted to the venue. It was also the first year that we offered a backstage area.

The 5th edition topic was Fly Utopia! To quote the press release: ”Dreams and illusions have been abandoned by our present society only on the surface. Rather, after the collapse of the 20th century’s grand ideologies, there is once again an increasing search for concepts that point beyond the restrictions of the factual and that offer visions of the old and the new potentials of creative action.” Our society seemed strangely stuck in a routine. Utopias had completely vanished. No political ideas and no technical inventions challenged us, times seemed quiet and working (mechanically) well. The financial crisis was far away, globalisation was just beginning to accelerate and CTM looked out to Eastern Europe and its undiscovered experimental music scene. The end of laptop music was proclaimed as more performative approaches took over the experimental music scene. The body represented the last place to express Utopias. CTM 2004 thus questioned the role of the body and gender in electronic music. Powerful stage performances were seen by artists such as Chicks on Speed, T.Raumschmiere, or Miss Kittin. Almost 40% of the artists were women. These experiences ended up in an anthology of texts published under the title, “Gendertronics” (ed. Surhkamp).

As much as we were successful in attracting the public, in securing funding, with the international press response and also in hosting an increasing number of international festival organisers, we were only then starting to realise how fragile our endeavour was. We started the festival in 1999 as an exploration of experimental sounds within the electronic (club) scene. At this time Berlin clubs were presenting more disturbing and challenging sounds than nowadays. The club was a sort of utopian space in itself, providing a timeless bubble, a black hole for a great variety of experiences, exchanges and social encounters. The club was there to share knowledge, to discuss and to get lost in social equality. Status didn’t come from money, clothes, or stardom. It’s the reason why we did not see the need for a backstage until our 5th edition.

Our journey started as a project and today we still remain a project. Our endeavour to receive a stable, multi-annual public funding has never come to fruition, and so today, on the threshold to our 17th edition, we are still based on yearly project grants. Many cultural workers are convinced that activities become boring when they receive stable, multi-year support. The quest or hunt for project funding and sponsorships may keep you young and beautiful as a festival, but takes it toll on all that work on the event year to year. And what about sustainability? How do you support a thriving scene when you can’t offer adequate financial support to others, never mind yourself?

A festival’s fifth edition is often a kind of a compass that points to where your festival could go and to how much utopian spirit you can keep. Looking back, it is also the edition where you have to ask yourself if you want to continue, or if you should end on a high note and sail to new shores. I have two pieces of advice, which I never really adhered to but that still turn round and round in my head: never do something for more than 9 years because then it becomes boring, and 10 years of self-exploitation in the realm of culture are enough as one person’s contribution to society. Perhaps I decided to add another cycle of 9 and 10 years, such that we will continue into the 19th edition asking ourselves the same question – “when is the best time to stop?”

As a child of the ’80s, I was never trained to think about sustainability, legacy or legitimacy since the world would soon end due to a nuclear WWIII anyway. Enjoy yourself, do what you want and all will be fine, enjoy life and do good, be respectful and make the world a better place even if others decide to destroy everything. This Fly Utopia! spirit has continued to be an underlying theme of many CTM festival editions, in the sense that we still strive to show that music has important things to say, that its context of creation tells a lot about societal change, anticipates the future, and gives place for thought and re-evaluation if you are truly listening.

Finally, 2004 was the year where CTM consciously invited all festival directors that were present at the festival to an exchange session following the example of many collaborative projects that were being presented then (SHARE, Htmelles-Festival, etc.). This meeting, which gathered a notable contingent of Eastern European Festival directors, was one of the first impulses of the future ICAS-network. Utopias cannot be realised all on your own, but only in close co-operation with others. A lesson learned also from the 5th edition. So Fly Utopia!

Há no Brasil, predominantemente, a presença de duas etnias africanas na formação da nossa música, os bantus (Angola, Congo, Moçambique, entre outros povos) e os yorubás (Nigeria, Benin). Outros grupos como os fons (gêges) e os malês influenciaram em casos mais isolados e em menor escala. O fio condutor que liga a música dos bantus e yorubas no Brasil é a manifestação religiosa.

Os yorubas, com a sua base religiosa bem consolidada, desaguaram a sua música nos terreiros brasileiros, onde nigerianos de diversas cidades passaram a cultuar suas divindades em um único espaço. Em terras natais esses deuses eram cultuados cada qual em sua própria cidade (com exceção de Exu que é cultuado em todo território nigeriano). No Brasil, esses diversos espaços africanos foram obrigados a se concentrarem nos metros quadrados das senzalas brasileiras. Não só cidades nigerianas se fundiram, bantus e fons também se organizaram nesse mesmo espaço.

Por serem os primeiros africanos em massa a chegarem no Brasil, os bantus foram o grupo étnico que primeiro sofreu com a catequização europeia e perda do culto aos ancestrais. Mais tarde, na Bahia, o contato com os yorubas acabou influenciando os bantus a desenvolverem o Candomblé Angola, que como uma tecla sap, trocava as entidades yorubas por entidades correspondentes bantus, porém, mantendo uma estrutura muito semelhante. Nesse candomblé tocava-se um ritmo chamado Kabula, que se desdobrou no samba de roda, no samba duro e na chula. Posteriormente, esse samba migrou para o Rio de Janeiro e se tornou a base do samba carioca do começo do século XX, concentrada na figura da baiana Hilária Batita de Almeida, a Tia Ciata, que, não por acaso, era também Iyalorixá.

No sudeste, os ritmos bantus se mostraram em diversos formatos, mesmo com influência cristã sincretizada. Ritmos como Congada e Moçambique (Minas, São Paulo e Rio de Janeiro) e o Congo Capixaba passaram a cultuar os ancestrais de uma outra maneira, com ligações estreitas com os santos católicos de origem africana, como São Benedito, Santa Efigênia, São Elisbão, Santo Antônio de Categeró e, sobretudo, com a figura da Nossa Senhora do Rosário (também chamada de Mãe dos Homens Pretos).

Outros ritmos bantus se espalharam pelo sudeste (Jongo, Candombe, Batuque de Umbigada), nordeste (Maracatu, Coco, Tambor de Crioula, Boi Bumbá) e região norte (Carimbó). Mesmo quando em forma de dança profana, traziam alguma menção religiosa, aos santos pretos da igreja católica ou à África de outrora, deixada apenas fisicamente do outro lado da Kalunga.

No século XX, com a presença do rádio, dos ícones do samba carioca e depois dos diversos segmentos da linha evolutiva da canção popular brasileira, a África se mostrou na presença de artistas como Heitor dos Prazeres, Clementina de Jesus, Candeia, Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Jorge Ben, Gilberto Gil, João Bosco, Luiz Melodia, Martinho da Vila, Milton Nascimento, Naná Vasconcelos, Itamar Assumpção, Jards Macalé, entre outros. Todos traziam o âmago de uma expressão sofisticada e complexa, relacionada ao corpo, ao transe, à arte suprema de uma rica cultura vinda do continente/berço da humanidade.

Na música brasileira do século XXI, a influência africana não precisa estar necessariamente ligada à sua fonte genealógica. É possivel assistir no Youtube do Semba angolano tradicional ao Kuduro das ruas de Luanda. Podemos nos maravilhar com as kalimbas do Kasai All Stars ou Konono, ambas do Congo. Desfrutar das guitarras do deserto dos tuaregs do Tinariwen ou do Bombino.

Juçara Marçal e Cadu Tenório parecem trafegar por esses dois mundos, o da África genética brasileira e o da África pós-moderna da internet. A ousadia de revirar os Visungos, o Candombe, o Congado e Reinado mineiro, leva a nossa genética africana rumo ao contemporâneo, ao agora, para quem nunca ouviu falar nesses ritmos tradicionais ou para quem nunca teve contato com a música experimental investigativa.

Anganga nos leva ao Brasil moderno que aceita sua descendência africana diante de um país massacrado diariamente pelo racismo. Mesmo envolto por ruídos e barulhos, Anganga, na nossa atual conjuntura, funciona como uma espécie de contraponto de luz diante do Brasil retrógado que insiste em ainda copiar os modelos da era colonial. Juçara e Cadu nos mostram que o momento é de olhar adiante.

 

Além dos shows, da mostra de filmes e da festa, a quinta edição do Novas Frequências contará também com uma série de atividades extra-musicais que funcionarão, como na última edição, de apêndice teórico e conceitual do festival. A intenção dessas atividades é chamar o ouvinte para participar e debater, ajudando a fazer compreender tanto o Novas Frequências quanto o momento da música experimental em geral.

Serão quatro palestras de artistas que participarão do festival: os britânicos Kevin Martin (The Bug, King Midas Sound) e Auntie Flo, no dia 4, e Trudat Sound, no dia 5, e os franceses Félicia Atkinson e Pierre Bastien, direto da Maison de France, nos dias 7 e 8 respectivamente.

Serão duas oficinas musicais, uma ministrada por Marco Scarassatti e uma ministrada por Paulo dos Santos, do Uakti. A proposta da “Deriva Sonora”, de Scarassatti, se origina da Teoria da Deriva de Guy Debord, e de estratégias de Soundwalking, uma tentativa de estabelecer outras formas de circulação e fruição na cidade. Nessa oficina, modificações acústicas, a partir de capacetes acústicos especiais, impõem redirecionamentos aos sons gerados pelo processos de urbanização, metropolização e industrialização; graças a uma máscara especial, os ouvidos deslocam sua escuta cotidiana de reconhecimento de ruídos cíclicos para novas ginásticas sonoras inquietantes, para a percepção de novos desdobramentos nos sons nunca ouvidos. A oficina de Paulo dos Santos, diferentemente, será precedida por um bate-papo, a transmissão de um filme curto sobre o Uakti, renomado projeto de experimentação sonora do qual ele faz parte, e consistirá em atividades ligadas ao uso de figuras geométricas como método de composição.

Já o hacklab, conduzido pelo Interspecifics Collective, produzirá música a partir de bactérias da água das praias do Rio, e terá participação de uma série de artistas a serem divulgados, selecionados através de um open call.