Especialmente para o Novas Frequências e com o apoio do Red Bull Station em São Paulo, onde, por duas semanas, desenvolveu o trabalho em residência, Daniel Limaverde apresenta um projeto que trabalha a ressignificação dos espaços públicos do Rio de Janeiro através da criação de realidades virtuais sonoras. “Sweet Spot” é uma série de peças de áudio para serem escutadas em lugares específicos. Toda a série é disponibilizada gratuitamente para download e streaming e pode ser ouvida em qualquer smartphone e fones de ouvidos. O ouvinte pode descobrir a quais locais as faixas são associadas por meio de seus respectivos títulos: os nomes das peças são números de coordenadas geográficas de GPS, latitude e longitude, que quando inseridas em um mapa online como o Google Maps revelam o ponto preciso para audição. Cada faixa desenvolve uma construção narrativa relacionada diretamente ao espaço.
Todas as faixas de “Sweet Spot” estão em áudio binaural – ou áudio 3D -, um método de reprodução que simula espacialização, dando a impressão de que os eventos retratados em cada peça estejam de fato ocorrendo no espaço ao redor do ouvinte, fazendo com que os sons escutados nos fones de ouvido se confundam com os sons do ambiente e vice versa.
Instruções:
– Você vai precisar de fones de ouvido comuns e um celular com acesso a internet e player de música;
– Baixe os áudios em mp3 para o seu celular (ou faça streaming usando seu 3G/4G) no link: www.daniel-limaverde.com;
– Acesse maps.google.com ou abra o app do Google Maps no celular (não use o Maps para iPhone, apenas o Google Maps!);
– Insira o título do áudio que você vai ouvir na barra de buscas do Google Maps exatamente como este está escrito – essas são as coordenadas em latitude e longitude com traços, números, pontos e vírgula;
– O lugar exato em que você deve ouvir o áudio aparecerá no mapa;
– Coloque seus fones de ouvido, dê play e ouça;
Segundo Chico Dub, curador e diretor artístico do Novas Frequências: “Nossa inspiração para a identidade visual do festival este ano, para a construção dos nossos mapas utópicos (em prol de uma ‘Nova Ordem Mundial’) são os chamados ‘mapas topográficos’ – principalmente aqueles feitos em impressora 3D. Queríamos uma Pangea idealizada, continentes misturados de forma lúdica e até mesmo países misturados com outros países convivendo lado a lado. A estética da topografia aplicada e impressa em acrílico foi a forma que buscamos para contar essa história.”
A direção de arte desta edição do festival ficou à cargo do estúdio criativo Hardcuore, dirigido pelos designers e diretores de arte Breno Pineschi e Rafael Cazes: “Quando o Chico me procurou há dois meses atrás para fazer esse projeto, a grande inspiração dele era o ‘Utopia’, do Thomas More, livro que completa 500 anos esse ano. E para o projeto, nada mais interessante que recriar uma ‘Pangea 2.0’ que seja não somente o encontro de continentes, mas sim a fusão entre eles. Cada um desses continentes representados são a mistura entre dois mundos (um em baixo maior e outro em cima menor), criando assim formas originais e inesperadas do encontro entre a África e a Asia, por exemplo. Cada um desses ‘Novos Continentes’ simbolizam também os lugares dos eventos (Oi Futuro Ipanema, Fosfobox, Leão Etíope do Méier, etc.), continentes culturais que juntos formam essa utopia que é o Novas Frequências, um festival com artistas de diversos lugares do mundo e que faz parte de uma rede de festivais que trabalham em cooperação e colaboração, como uma Pangea unida”, diz Breno Pineschi.
Para completar, o diretor de arte fala sobre a referência visual que utilizou como ponto de partida para as peças gráficas: “Sobre o jeito de representar esses continentes, a gente se inspirou em plantas de topografia, que são extremamente comuns a essa estética. Qualquer profissional da arquitetura que fez faculdade deve ter construído pelo menos uma dúzia dessas plantas. Elas se encaixam como uma luva no projeto.”
Lançadas neste ano, as coletâneas America Latina, Entre Ruídos y Ruínas (69 faixas de diferentes artistas selecionadas pelo blog Dissonance From Hell) e Feminoise Latinoamerica (organizada pelo selo Sisters Triangla com 60 artistas sonoras femininas) me incutem a pergunta: até que ponto podemos pensar numa música experimental latina? E, considerando também as compilações Hy Brazil, Sabá Compilation, entre outras, qual o lugar do Brasil neste contexto?
O ponto de partida, acredito, é refletir sobre o experimental não como “A Música Experimental”, um gênero estilístico, fixo e cristalizado. Mas sim como uma prática que está no limiar da tradição e da invenção, constantemente recombinando elementos e inventando possibilidades outras. Dessa forma, a música experimental brasileira contemporânea não se trata exatamente de uma “cena”. Ao contrário, é um agenciamento coletivo, uma constelação de propostas estéticas, poéticas e políticas diversas.
A multiplicidade da produção atual é potencializada pela expansão dos muitos selos de noise, livre improvisação e das diferentes vertentes de música eletrônica – Seminal, Quintavant, Estranhas Ocupações, Domina, Beatwise, Sê-lo, Dama da Noite, Nada Nada, SuburbanaCo, Propósito, Meia-Vida etc. São artistas do Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Pernambuco, Ceará, Paraíba, Paraná, Goiás, Minas Gerais e Rio Grade do Sul que estão lançando seus álbuns, organizando apresentações, exposições e debates, muitas vezes longe do dinheiro e da cultura oficial. Na abertura da segunda edição do Festival Internacional de Música Experimental (FIME), em São Paulo, Natacha Maurer, artista sonora e produtora do evento, destacava a importância destas movimentações como essencial para a existência do festival.
Mas apesar de toda a sua amplitude e complexidade, as análises sobre a arte sonora nacional quase sempre se fecham na região Sudeste. No livro O Que Faço é Música (2013), Vivian Caccuri propõe mapear artistas visuais brasileiros que trabalham com o sonoro, dos anos 1970 até o momento. Mas encerra-se no eixo Rio-São Paulo, sem citar o trabalho de Paulo Bruscky, Falves Silva, Jota Medeiros ou Unhandeijara Lisboa. Em Onde nasce a música moderna?, extensa reportagem publicada no site da Bravo!, há uma seleção de sons brasileiros que, com exceção do trabalho Henrique Iwao, restringe-se igualmente ao RJ e SP. E isso tudo, respectivamente, é construído sobre a ótica da “desterritorialização” e de uma busca por “inovação”, a perseguição do lugar do qual se originam as “novidades”, o “futuro” – asserções de mentalidade quase mercadológica, como se definindo um estilo de música.
Como todo festival, o Novas Frequências funciona como um painel, um panorama, o que pressupõe um recorte de uma conjuntura maior. Mas a sua programação carrega uma pluralidade significativa. A sensação de que o Brasil, como dizia Paulinho da Viola, não é só isso que se vê – é um pouco mais.
E aí estão trabalhos como o Projeto Mujique, de Fabiano Scodeler, e Zuuum, de Bruno Abdala, compondo diálogos entre tradição e a vanguarda, criando um caminho próprio que reprocessa desde as congadas e a música popular de matriz africana ao techno. As permanências, as memórias, o nascido árido. Soma-se o Moto Perpétuo, de Luísa Puterman, sobre o êxodo, paisagens sonoras, deslocamentos, a sensibilidade em trânsito. O espaço Dissonantes e a sua permanente discussão sobre a visibilidade das mulheres no palco e a inclusão e criação de um espaço seguro para elas no público. A potência catártica e intuitiva do Rakta. Os enfrentamentos políticos que Tantão carrega em si.
Em texto publicado na revista linda, o artista sonoro Sérgio Abdalla observa que a “música de invenção tem a ver com inventar o mundo em volta da música”. A questão não é a música, não é a boa arte, não é ser o disseminador da música moderna, mas sim transformar a vida. Este é o desafio do Novas Frequências e de todos os festivais. Para o Brasil, o início é derrubar os solistas e amplificar o coro, sem regente, mesmo que desafinado. Proliferar as singularidades em meio ao todo.
O anúncio da primeira edição brasileira do festival holandês Dekmantel em 2017 foi boa notícia para os fãs de música eletrônica: com a instabilidade e genericidade de outros festivais do gênero, um evento que traga artistas de uma vertente mais aventurada da dance music é um prato cheio. Mas a divulgação da primeira metade do line up instigou uma discussão mais profunda e extensa no evento do festival no Facebook, que se centralizou numa questão levantada pela produtora paulistana Érica Alves: onde estavam as mulheres brasileiras no line up?
Das dezenove atrações inicialmente divulgadas pelo Dekmantel, quatro são mulheres. Uma sul-americana. Nenhuma brasileira. Os comentários no tópico de Érica seguiram diferentes lógicas para tentar justificar o injustificável desequilíbrio do line up, mas o que mais me chamou atenção foi um parecer bizarramente recorrente: “mas o festival é pra curtir a música, não para protestar”.
Não é preciso explicar porque tal declaração contradiz toda a história da dance music. Desde seu surgimento, a música eletrônica foi elemento fundamental de formação identitária e organização política de grupos negros e LGBT nos Estados Unidos e Europa, em diversos momentos — a música disco de Nova York nos anos 90 e o techno de Detroit nos 80, por exemplo. O mesmo não aconteceu, no entanto, com as mulheres enquanto classe.
O resultado é previsível. Não só no Dekmantel: o Sónar, por exemplo, autoproclamado entusiasta da “música avançada”, em edição reduzida no ano passado escalou apenas uma mulher (a chilena Valesuchi). Mulheres foram e são sistematicamente excluídas de espaços que envolvem música eletrônica ou experimental. Esse desconforto, portanto, passa longe de ser só da Érica, ou só meu — é uma situação experimentada por todas as mulheres que fazem parte desses nichos de alguma forma.
Lembro-me de, numa conversa com a produtora e improvisadora Natacha Maurer, ouvir que ela e a compositora Renata Roman tinham o costume de contar quantas mulheres estavam assistindo e quantas estavam se apresentando em eventos de música experimental. O incômodo as levou a criar o Dissonantes, ciclo mensal de apresentações protagonizadas por mulheres que elas estendem ao Novas Frequências.
O projeto é mais um dos muitos que surgiram nos últimos anos e que tocam na mesma questão, como o ciclo internacional de compositoras Sonora, a mostra de improviso de mulheres XX e o workshop de inclusão feminina na música eletrônica Synth Gênero. As iniciativas realçam a importância das mulheres estarem, também, por trás das cenas. Festivais como o Novas Frequências e o Festival Internacional de Música Experimental, que contam com produção e/ou curadoria femininas, mostram um equilíbrio bem maior que os grandes Sónar e Dekmantel. A mudança, com o perdão do clichê, vem de nós para nós.
No livro A Garota da Banda, a ex-baixista do Sonic Youth Kim Gordon comenta que, enquanto aos homens (os transgressores) é atribuído o papel de pensar fora da caixa e de inovar, às mulheres (as cuidadoras) resta o de zelar pelo mundo como ele é. Portanto, a arte, inerentemente transgressora, não é “coisa de mulher”. Esse dogma se multiplica quando a forma de arte em cheque é a música dita de vanguarda: além do fator artístico, a música eletrônica engloba também o fator tecnológico — duas ferramentas encaradas como tipicamente masculinas.
A dificuldade histórica de inserção das mulheres nesse contexto não impede, obviamente, que a produção feminina de sons de vanguarda seja extensa. Pensando no Brasil de Chiquinha Gonzaga e Jocy de Oliveira, desde o fim do século passado as mulheres vêm trabalhando em expandir a pesquisa sonora experimental. A presença da classe feminina nessas manifestações artísticas não é importante apenas como questão política, mas também pela inserção de subjetividades, olhares, afetos e outros modos de se pensar, fazer e ouvir.
Na k7 cantar sobre os ossos, a artista sonora carioca bella se inspira no mito da Mulher Lobo da poeta Clarissa Pinkola Estés para empilhar 23 faixas de artistas femininas e cantar sobre elas; Carla Boregas e Ana Tokutake, no álbum Travessias do projeto Fronte Violeta, sampleiam um discurso da co-fundadora do movimento Mães de Maio, Débora Maria da Silva. As vozes femininas se multiplicam nesses trabalhos. Não é uma questão de essencializar ou instrumentalizar o que seria um “olhar feminino” ou “abordagem feminina” na composição, e sim pensar linhas de fuga para a hegemonia do masculino, branco e Europeu da música de vanguarda (e da música em geral).
Mas se voltarmos nossos olhos para os festivais, os eventos e a (escassa) cobertura da mídia (mesmo independente e alternativa), os trabalhos dessas mulheres ainda passam despercebidos, esmagados por uma maioria masculina. A questão da presença feminina na música experimental é, também, uma questão historiográfica. As mulheres estão aqui, mas ninguém está contando suas histórias.
Com essa questão em mente eu criei o blog filhas do fogo, uma singela tentativa de buscar ouvir o que essas mulheres têm a dizer sobre suas memórias e seus trabalhos. Por forma de entrevistas e perfis, tento documentar a produção musical experimental feminina em São Paulo. É a forma que encontrei de ajudar essas mulheres a romper com um silêncio de décadas de exclusão.
Em seu álbum III, o Rakta fala de uma “Violência do Silêncio”. A autora e ativista feminista Adrienne Rich escreveu, num exercício metalinguístico do livro de poemas Arts of the Possible: Essays and Conversations, sobre as primeiras questões que devemos perguntar quando lemos um poema: “Que voz está quebrando o silêncio? E que silêncio está sendo quebrado?” Pretendo indagar o mesmo quando estiver assistindo às apresentações femininas no Novas Frequências.
Um dos maiores e mais violentos legados da colonização, seja em qualquer parte do mundo antigo ou moderno, é a desfamiliarização da língua materna entre os descendentes dos povos que ali se encontravam. Como o nosso português demonstra, a erradicação das línguas indígenas não chega a acontecer por completo, mas eventualmente elas acabam se tornando apenas um ruído do passado. Mas DJs, produtores e selos espalhados por todo o globo tem resgatado esses ruídos para criar novas semânticas e vocabulários para compreender, ou até mesmo escapar, da máquina capitalista e corporativista na qual a sociedade ocidental se transformou. E nenhum outro produtor ou produtora faz isso melhor do que a americana Elysia Crampton.
Drama, efeitos sonoros extraídos de blockbusters, ativismo transgênero, e temas latinos como reggaeton, baile funk e cumbia são os pilares de suas produções, que muitas vezes fogem à clássica forma da música club ou comercial para pintar um poema sonoro composto, na maioria das vezes, por mais sombras do que luz e cores. Erudito e popular, físico e espiritual, novo e velho se fundem e se transformam ao ritmo da própria Elysia, que durante sua jornada musical já assumiu diferentes personas como E+E e/ou DJ Hocelote.
No entanto, tais artifícios e emergências não são exclusivas dela, já que se encontram dentro de um grande movimento global que também reivindica essas novas composições electro-quixotescas como política e expressão de ser diante deste novo mundo fraturado e hipertecnológico: na Europa e em festas como a Janus (Berlim), Arca e Lotic sonorizam a experiência da vida como trauma; a fusão dos tambores orgânicos do candombe aos sintéticos pads de Lechuga Zafiro e Pobvio na Salviatek (Montevidéu); a redescoberta da identidade mexicana pelos N.A.A.F.I.; o refúgio negro e latino nos ballrooms da Qween Beat, e a agressividade expressiva dos membros da KUNQ, em NY.
Independente da distância geográfica ou social que separam esses artistas, a principal força que os une é a constante abertura à colaborações. Novas possibilidades de relacionamentos humanos são construídas lado a lado com uma crítica dura de como a tecnologia pode influenciar a nossa percepção de tempo e espaço. Criada por Chino Amobi, Nkisi e Angel-Ho, a NON Records não apenas questiona esse novo lugar de interação, como também vem criar uma hiper-nação. Todos os seus cidadãos, em geral africanos e/ou da diáspora, tem voz e abertura para falar, criar, reconstruir. Em seus projetos ambiciosos, lojas de duty free são transformadas em espaços de escuta e resistência, o aeroporto como o ponto interseccional entre todos esses povos.
Assegurar um espaço onde todas essas vozes possam soar livremente é um dos maiores desafios da cena. Ignorados pelo circuito mainstream de clubes e festivais por serem muito estranhos, ou muito popular, o que sobra são as sombras e lugares de resistência. Bares queers e punks, galpões abandonados, centros comunitários, ocupações ou até a própria rua. Os artistas criam novas direções e possibilidades para que pessoas, cidades e sons percebam-se como potências transformadoras de seu próprio destino.
Apesar dessa sonoridade ainda ser pouco explorada no Brasil, a atual corrente de pensamento “kuir” oferece similar carga política e descolonizadora não só para a música, mas para todas as artes performáticas. Talvez os maiores expoentes da cena, artistas como Monstra Erratik e Solange, tô aberta!, trazem em suas músicas, textos e performances, a reconstrução e reapropriação da teoria queer norte-americana para a realidade da bixa latino-americana. A bixa pão-com-ovo, afetada, hiperfeminilizada, negra, indígena, favelada, nordestina, que aqui ressurge da marginalidade para ser o maior símbolo de resistência e sobrevivência, a última fronteira desse caldeirão de identidades nem tão pacífico como se acredita que é o Brasil. São ruídos de vivências e descendências que sofrem para existir todos os dias. Ruídos que, ao final, sempre existirão para assombrar e se posicionar como a única língua possível.
Rio de Janeiro is a city of contrasts, where one may experience the strangest shifts. Because of its stunning natural landscapes, harmoniously located in an urban context, it became known as the “Cidade Maravilhosa” (the wonderful city). On the other hand, it is also a “devastated city,” rutted by jackhammers and bulldozers, fragmented by the excesses of government and by social inequality. A city that suits the economic strength of so-called “big events” (the World Cup and the Olympics), routed in a undemocratic way, under the guise of a legacy that never comes. Where slums and large luxury condominiums live intertwined in its heart. A metropolis that exhales a complex cultural ambience, a vibrant, prolific and especially contemporary culture.
It was in this space and place that an artist and his instrument, a Walkman, traced an unusual route. This image could not be more appropriate to our protagonist, since we are talking about the musician, composer and visual artist Aki Onda.
Invited by Chico Dub, the curator of the Festival Novas Frequências, for a two-week residence in Rio de Janeiro, Onda ran through the city carrying out what appears to be most specific aspect of his work: the movement. Known for his Cassette Memories project — a sort of “sound diary” drawn from field recordings collected by the author — Onda uses the Walkman as a musical instrument, building sound mosaics and performances from streams and patches extracted from the recorded sounds. His performances involve a high degree of interdisciplinarity, which led him to collaborate with a wide range of artists such as Michael Snow, Ken Jacobs, Alan Licht, Loren Connors, among others.
Before the contrasts brought by the city, Onda opted to collect materials in all possible environments. He visited Rocinha, the largest slum in Rio de Janeiro, and also met a lot of locals artists such as multimedia trios Chelpa Ferro and DEDO. He attended performances and exhibitions, went to religious places of Umbanda and Candomblé (African-Brazilian religions) and entered the capoeira circle (the Afro-Brazilian “martial dance”). In five years of Novas Frequências, perhaps no other artist has been inserted into the Rio landscape so decisively as Onda. His presentation at the festival, exposing the partial results of the residence, was one of the busiest and commented last year. In the interview below, conducted through face meetings and by email, Onda reports detailing his passage through the city.
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How would you classify the environment that you found at Rio’s audiovisual landscape? Which were the elements and relationships that called more your attention? Please, name the places and situations that you found more interesting.
The beauty of Rio is so intense, with natural attractions such as seductive sand beaches, dramatic mountains, rain forests, and a lagoon, all close to or woven into urban areas. This geographical character certainly shapes an unusual landscape and soundscape. And, the city is transforming into new appearance, mainly for hosting World Cup in 2014 and the Olympics in 2016. Some neighborhoods, especially north of downtown Centro, are experiencing the huge construction rush, and noises – hummers, big hole drilling, bulldozers at cetera – are echoing in the air.
I visited several favelas – some span hillsides and others occupy huge flat lands – very characteristic urban structures: organic clusters of do-it-yourself housings and maze-like alleyways. I loved walking around through the narrow alleys. You can hear the sounds of people’s daily lives from inside their houses since the favela is densely populated, the houses are clustered close together, and the walls are so thin. It was summertime, and windows were wide open. You can literally look and hear into the inside; no need to eavesdrop, because all is exposed to outside. You rarely find this situation anywhere else in the world.
On the first day I arrive in Rio, I went to Favela da Maré with Chico, the curator of Novas Frequências[1], and we explored with a local. This favela used to have drug trafficking and was not safe at all. But the scariest thing was trucks loaded with heavily armed soldiers patrolling and passing by every ten minutes. It almost looked like a war zone. Brazilian authorities have been pacifying favelas and making an effort to bring down crime all over Rio in advance of the Olympics, and the murder rate has dropped to the lowest point in decades. But something still seems wrong…
You moved through various social realities in the city, from an avant-garde music festival in the south zone to the slums. Were the social contrasts in Rio somehow reflected at your performance?
Is it possible to portray in a performance the locations I visited, and my subjective view of people’s lives and vitality within society? I don’t have a clear answer. But what I wanted to do was not like finding tourist attractions. I had to go deeper in order to catch some sort of essence of this city, people and its energy. In a sense, I wasn’t trying to describe the city but extract something from the materials I collected and my experiences there. Make sense?
Yes, sure! You work with Walkmans almost as a nomad, a collector that prints experiments on magnetic tapes. How being in movement is important to your work?
A good point. Yes, I make my art in transit, and that’s probably based on my nature as having been a nomad for most of my life. Field recording is a perfect practice for me since I can work on it any place any moment. I have been collecting field recordings by using hand-held compact Walkmen since 1988, and the accumulation of sound memories is a trace of my geographical and psychological voyages. When I create something, either recording or performance, it’s like re-mapping those memories – a juxtaposition of times and places appears as a newly invented sonic collage. Also, the ideas I incorporate to my work always move back and forth among different fields such as music, dance, visual art, cinema et cetera. That’s another “in transit.” For the project in Rio, I modified my usual artistic routine and accustomed to a slightly different version.
You’ve met some visual and sound artists at Rio. Would you tell us a little about these meetings? How did they inspired your performance at the festival? Will they somehow inspire your next works?
As a strategy, beyond just making field recording, I wanted to spend some time with local artists and embrace whatever I find inspiring in the process in order to deeply dive into the city.
Vivian Caccuri, who presented Caminhada Silenciosa (Silent Walk) project in the same edition of Novas Frequências, was a great help. Her Silent Walk is an eight-hour sound walk exploring in a city, while participants remain under a vow of silence and focus on listening to environmental sounds. It reminds me of, or the idea is close to, Max Neuhaus’ LISTEN project during the 60-70s. Since Vivian has been presenting this project in Rio, she knows numerous good listening spots, and took me around and told me where to go. While climbing down the steep slope of Parque de Catacumba, we played whatever we found there – plastic water bottles, tree branches, a necklace she was wearing with a whistle – and recorded onto my cassette Walkman. We didn’t plan it, but it was impromptu improvisational recording, which eventually became a piece in the performance.
At a group exhibition at Arte Contemporânea na Maré, I happened to meet Barrão, who is a visual artist and a member of sound art collective Chelpa Ferro with Luiz Zerbini and Sergio Mekler. I thought his works were fascinating. He creates sculptural assemblage made from found objects. He’s been obsessively collecting kitsch and colorful ceramic objects purchased at flea markets for some decades and accumulated an impressively large collection in his studio. He is also the inventor of bizarre musical instruments, which piqued my curiosity. We had a recording session in a gigantic studio space of historic Fábrica Behring, where he has a studio that used be a confectionary factory near the Centro. Now the building is converted into the artist studios. He played a motor driven percussion instrument called the “Ruim” and I taped the roaring sound with a Walkman while walking around the huge space and catching irregular echoes of the rough-conditioned ruin-like room. There were many abandoned strangely-shaped factory machines and we ended up improvising together by using them as instruments.
Some more help came from Maga Bo, who is an American music producer and DJ that has lived in Rio for more than a decade. Maga Bo is vastly knowledgeable about traditional Brazilian music and is involved in a network of such musicians, incorporating folk elements into his music. To make a long story short, he kindly set up a recording with local musicians who plays Capoeira music with berimbaus and pandeiros at a terreiro near the Central Station. The building is situated in the middle of a dirty dusty slum. The house has three different shrines for worshipping different orixás and a beautiful garden surrounded by white plaster walls. As soon as you enter the gate, you feel like the air has purified and calmed down compared to the noisy everyday world outside. After we had recorded in the garden, the father of the terreiro, a well dressed very old man with strong presence, invited us to a ceremony held several days later.
So Bo and I went back there and it was such a gorgeous experience. I still don’t know what they call the ritual. The form was very close to candomblé or “macumba”.[2] Participants, who were dressed mainly in white costumes, slowly danced by following each other in a circle with a rhythmic accompaniment of three differently-sized drums called atabaque. They chanted songs and a few of them played metal hand-shakers.
Then, through repetitive movement, they experienced the axé power through spirit possession of the orixás and get into a strong trance state, one by one. It was just mind-blowing. They had three sessions in sequence, in different shrines, each decorated beautifully in a slightly different way, bringing offerings such as fruits, food, bottles of liqueur for statues of the orixás. Everything in the ceremony had a perfectly harmonious presence. It seemed important that this is a communal gathering and not a performance, therefore only the participants and a few friends were present. It is very interesting that the Afro-Brazilian religions are well known to everybody in Brazil. Whether they practice or not, in a sense it is a part of their life in a symbolic way. It’s like water running underground. You don’t see it, but it feeds an important substance to people’s life in the city.
People know that “macumba” happens all the time, even the elites. It’s very well known that most of politicians promote macumba rituals in their offices since things not going so well as they expected. Many of the rituals of neo-Pentecostalism, the most widely-practiced religion today, were drawn from Afro-Brazilian rituals.
I’ve been always interested in animism and shamanism, other forms of rituals to connect to spirits. I visited Salvador, Bahia, to see candomblé ceremonies ten years ago, which deepened more of my interests. When Chico and I started planning this residency for the performance, I had images of that sort of ritual strongly in my mind.
In each recording you’ve made here, we detected materials sounds, voices, ambiences and situations that you registered. However, when you use them, there is an extra sense due to the “musical” way that these materials are presented. Those sounds capture a subjective experience, but this outspreads as these materials fit the musical form.Tell us how do you compose.
I am not sure if it’s just “musical” since my performance consists of several different elements such as visually arranged stage set-up, special lighting, movement of body, et cetera, operating as a whole composition. The form of musical movement is certainly an element, however, due to the nature of field recording and other materials. Field recordings are always “sound” but depending on the environment in which it was recorded, visual information is present in them. If I record the sound of rain, the listener can imagine rain or water in their mind. Because of this, concrete sounds can conjure up images more easily than musical notes. It’s not impossible to create a sound montage as if editing these conjured-up images. Indeed my compositional approach strongly adopts the idea of “cinema for the ears.” And also, it’s a collage work – juxtaposing different times and locations (“experiences”) I went through.
I’m like a magic realist, however. I’m interested in creating an alternative reality from the concrete sounds I corrected, which appear as if a new image or an experience alien to me. I’m not interested in re-producing the reality itself. I assume my composition/performance doesn’t have a sense of documentary, although the flow may be suggest some sort of ambiguous fictional story, manipulated by the imaginations of both myself and the audience.
At your performance, I’ve noticed that on each tape on stage there was a set of experiences. Were the tapes edited or were they played continuously? What were the concepts or materials that factored into the performance’s design? How do you organize this material conceptually?
I had two weeks to collect field recordings and made about forty tapes. Some of those were 30 minutes, and others were 15 minutes duration. Mostly I used the 30 minute tape for recording a long shot and the 15 minute tape for short fragmented snapshots.
On the surface of each tape, I wrote down what sort of sound and where in the city it was recorded. On top of this, I added visual collage made of disparate printed materials I found in Rio. This is so I can easily recognize a shape and colors of collage on cassette visually on stage – I have terrible eyesight, and only use my right eye since the left eye is a half dead. All tapes are original raw material, strictly no editing, but when I perform or compose I manipulate sounds by using pedals or other processing devices. The way I compose the order of tapes is almost like a visual score. There is a timeline detailing the order of tapes I tend to use, and other cassettes are organized by types of recording such as ‘ambient noise’, ‘percussive sound’, ‘voice’, ‘radio’ et cetera, as tools for improvisation.
Please tell us about how you conceived the stage setting for your performance in Rio.
It was a spectacle-slash-performance and not really a music concert. I installed found objects on stage setting and created a sort of a shrine for a ritual, similar to the sacred terreiro I experienced at the ceremony. There were bells, primitive wooden flutes and whistles, a window chime, broken cymbals, et cetera. The visual presentation is as equally important as the aural presentation. Indeed in this animistic sort of space, everything has symbolic potential – aesthetic, cultural, or emotional value. Everything has equal eminence and there is no hierarchy.
The lighting of your performance was the most interesting of all the festival because it seemed to tell a story, it had a certain “narrative”. Could you tell us about the use of light in the overall conception of your performance?
Lighting is becoming more and more important to me. It certainly changes how things look, sets a mood, and psychologically affects the aural and visual perception of the both performer and audience. These days, I often control the whole lighting system and play a lighting mixer which I place next to my musical equipment. I know no musicians do this… why not? This time, because of the venue’s system diagram, it was a bit difficult to set a mixer on stage. So instead I wrote a detailed lighting score for the technician.
I had two choices during the residency this time… No. 1, spend as much time as possible exploring the city and collecting field recording. No. 2, spend less time field recording and more time composing. I willfully decided to go for the former option, and only gave myself one day to compose the sounds I amassed. Because of this process, I wrote a lighting score before finishing the musical aspect. In fact, I improvised a lot on top of the basic structure I composed – the lighting also worked as a score for the improvisational portion.
There was a particular concern in spatializing the sound, making it circulate around the room. The spatial distribution walking through the room is common in your work or was inspired by a particular situation in the city? I mean, this feature was inspired by the city? In which way?
First of all, what I create is a non-directional soundscape. I don’t use the PA system and instead I use bass or guitar amps at scattered positions in the venue as sound sources. By carefully examining the architecture of the space, I actively use reflection of sounds. For instance, amps can be facing a wall so that the sound spreads along a wall to the ceiling or floor and that forms a particular three-dimensional sound shape. Or… depending on the position and direction of an amp speaker versus wall, this makes fluttering echoes bouncing back and forth in the room. I also carry a portable amp, and the cassette Walkman has an attached speaker, so sounds literally move as I walk through the venue. As a result, you hear sounds surround you. The entire space becomes an aural environment by ignoring the concept of “concert hall” situation, in which the performer and audience is separated by the stage and seating area. l would like to “blur the line” and question the relationship between the performer and audience too.
Yes, this can be an analogy for the city, or any sort of physical space outside the venue. Field recording captured something that had originally existed in three-dimensional physical space, and bringing similar kind of dimensions to the venue would make sense as opposed to the idea of listening to music in a conversional concert hall situation where sound only travels from the stage to audience. Whether amplified or not, the direction is strictly one way and the sound tends to be flat or two dimensional. At the same time, the relationship between the performer and audience is fixed, with a hierarchy as the giver and taker. I do think it is an passive experience for both as they just follow the conventional habit. I am looking into if there are other possibilities, and in fact there are so many.
Tell us about the use of non-amplified volume during the performance here in Rio de Janeiro? It’s is pretty unusual…
After having done some experiments, I realized that a barely audible low volume sound can be as violent as aggressive loud noise assaulting your ears. Also, it helps me to catch full attention and concentration from the audience. They wonder what is going on and face this unusual situation by trying to hear more; beyond this point, their ears open up and enter a realm of micro-perception. Suddenly, they start hearing all subtleties – pin drop noise, delicate shift of hiss and hum, a hidden melody inside field recording, and even next person’s breath… It’s a bit like taking a hallucinatory drug, then your sensory becomes surprisingly sharp and keen.
And, to be precise, it’s not just about the volume. I’m transmitting strong energy though the sound, through my palms. It’s a technique close to Qigong (Chi Gong) or Reiki, based on Eastern medicine practices, and it’s all about energy control. On other words, if the audience can catch strong energy, the sound volume doesn’t matter, as those are coupling together.
I’ve read an interview in The Wire magazine, a quote called my attention: “Cassette Memories is not an arty project or an intellectual game. Rather, it’s more like my obsession with keeping memories. I’d like to transform my music or visual work into something beyond my control and imagination to the point I feel like, ‘What the hell is going on?’” Why is so important to keep memories? And why is important to give it away, transforming memories into something that you know that you won’t be able to recognize? Is Memory a creative power in your work?
Let’s say I’m into MAGIC – phenomena overwhelming consciousness, or simply something beyond. By moving away from the usual time and space in which we operate, by freeing us from reality, it shows you another kind of reality. The artistic creation is able to invigorate people and fill them with excitement and joy. I believe in that sort of magic, through different art forms. I believe that’s an important function within society.
Yes, I did stress MEMORY during the process of developing my work. However, I’m interested in human memory system itself – how we remember and forget things, or how we modify or manipulate memories to something else as time passing by. Although I have been doing field recordings as a diary for twenty five years and use my personal life as a model case, it’s not like telling you what happened on me as a sense of documentary. During that process of archiving my field recordings, so-called memory, I try throwing them into the void. It’s actually more about forgetting something. I have to cut the bond with the original meanings first. Then, I’ll be able to use them for re-creating the other meanings. I’d like to make it impressionistic and open to the others.
What are the advantages of using cassettes in the performance compared to the use of computers, drum machines, etc?
It is perfect for me to use the cassette medium to re-create the alternative reality, or magical something, which I mentioned. The cassette modifies the original recorded sounds in a very characteristic way. The frequency range will be compressed, the texture will be distorted and some overtones and hiss noise will be added. I like maximizing this potentiality of transforming sounds into something else. And, it is a bit similar to the quality of Super 8, or grainy black and white photos. There is rough and coarse feel with the medium. So, in a sense, it doesn’t have to be cassette. Either it’s sound or visual, I like things that are damaged, destroyed, scratched, wrecked, and far from perfection. It’s not just about aesthetic, but it’s something deeper.
How do you describe this? Is this a feeling? Is this a religious feeling?
I don’t know what exactly and where exactly it comes from, to be honest. Definitely not about religion, and I’m not a religious person. Some people need religion in order to get authoritarian permission to access their scared place. But, I am an anarchist, and I don’t need any authority to control me. I just connect myself to those places, and I can find those places everywhere.
I think there is clear difference between people who go to a terreiro to practice candomblé, or that sort of syncretic religion, and people who go to a church. The former, they connect to spirits and represent the sublimity themselves. But, the latter, the sublimity is given by the god. In a terreiro, there is certain kind of openness – for instance, even outlaws, transvestite people are welcome to share the experience. I feel quite comfortable going to a terreiro, but not a church.
The artist Aki Onda does not seem to follow any kind of theory, is not tied to any specific tradition. You are a nomadic artist that navigates through many areas and segments. Does the same thing happen to the art you produce? Is it an art without influences of schools or tradition, which produces no followers?
Well… I have complex and twisted relationship to “music.” If you would like to pin me down there, you will probably have a hard time. Back in the 80s, I started using the cassette medium through influences from mostly visual artists and experimental filmmakers. I was following a wider spectrum of art culture, not just music. In the beginning, I thought I could use a tape recorder as if it were a camera, both still or moving image. I still use it in that way. This peculiarity or idiosyncrasy makes my art unique, I suppose. But it also makes many people confused, since I don’t fit into any music category – for instance, I’m obviously not a typical “field recording” composer, and I don’t belong to the underground “cassette culture.” You can find some references among the works of sound artists and avant-garde composers such as Alvin Lucier, Max Neuhaus, Maryanne Amacher, Phill Niblock, especially about their approaches toward sounds’ specific spatial characteristics. I share something there and feel a close relationship. But I’m not entirely in that tradition…
The truth is: my art is strongly rooted in the history of the New York avant-garde, and I’m a lineage of artists such as Harry Smith[3], Joseph Cornell[4], Jack Smith[5], Peter Beard[6], Richard Foreman[7], Stuart Sherman[8], and so on. That tradition of everyday object junk alchemy occultism influenced and haunted me more than any others when I developed my art. I started visiting New York quite often back the late 90s, and one of the reason to be there was to know more about avant-garde cinema. I wanted get in touch with Jonas Mekas since his films influenced me tremendously when I was a teenager. After we met around 1998, he supported my work a lot and organized two of my photo exhibitions at Anthology’s gallery. He even helped me to get a US Visa. He indeed gave this sort of support to many other artists as well. Through Jonas and Anthology’s environment I encountered works of Ken Jacobs and Michael Snow, and that eventually led me to collaborate with them. Anthology was one of the best places to absorb the essence of New York avant-garde. In fact, if you look into the visual art and cinema, you can find more of references related to my art practice.
Am I a loner? That may be the case, or may be not. For sure I am a marginal figure though. Still I have been sharing interests with some sound artists. Akio Suzuki, who is known for performing with self made instrument, such as the Analapos and De Koolmess (Suzuki-type Glass Harmonica), both invented in the 70s, and his sound walk project oto-date started 90s, where he finds listening points in the city and invites audience to stop and listen carefully at given points on the map. We are interested in investigating aural and visual qualities of natural and architectural spaces, and exploring and expanding possibilities of site-specific performances. Beginning last year, Akio and I started combining forces with David Toop[9] and Rie Nakajima[10]. David and Akio have been long time collaborators, and it naturally happened. All together, and sometimes as a smaller group, we questioned the nature of listening, performance and space. Indeed the bottom line is “question,” without following conventional rules of performance practice, or just ignoring those. I think we can also apply the same strategy for other format of presentations – exhibition, publication, workshop et cetera in the future. It is re-examining ideas and thoughts for finding new possibilities. May be this is a bit of the Salon des Refusés, and we are happy to adopt old forgotten possibilities as well.
By the way, I was reading Charlemagne Palestine’s interview online[11], and he referred himself as the Ali Baba of the 21st Century. I’m unsure what exactly this mean, though I suppose I am kind of the same. I admire Charlemagne as his artistic creation makes one nothing but ecstatic. But it doesn’t make you think. In the world of “arts,” the thinking part can be quite often overdone. His idea of not thinking and experiencing something as a whole body is fantastic.
Your presentation at Rio reflected for me a certain conception of the Zen. I wonder what would you think of it: “I do not associate Zen with emptying the mind through meditation, but to the control of the movement. Throughout that conception, that I assume as imaginary, the Zen would correspond to an art of calculation: every gesture, every idea, every device operates according to a strictly drawn plan”.
Not sure if my art is related to Zen… However, I admit there are similar sort of qualities. When I perform, I have to get into a trance state. Through deep breathing, I hypnotize myself before the performance, empty my mind, and stop the stream of consciousness. A calm takes over. A Zen illumination? Possibly… Or, sometimes my mind get into that zone after I start playing the first sound. It is strong meditation and concentration – sense of time gets quicker, even though things get much calmer and slower. Because of that, the duration can become longer or extend, without the audience feeling so, as they work into a sort of hypnotic state. If I get into the strong trance state, the audience induce it. It’s a communal experience.
When I am in this state, every moment I have clear articulation for whatever I do, as you mentioned. It’s full control, or maybe opposite… Because I don’t have to control anything as things happen naturally and automatically. However, I think many other artists adopts similar sort of technique, and I don’t particularly feel what I am doing is very original, from that perspective. I even think this is something “authentic.” Or… maybe this sort of bona fide is something missing in the current art performance or music scene and that’s why an artist like Charlemagne looks out of the ordinary, or strange.
This may be a key to understand my art, or even Charlemagne’s, or even some others like us… It’s a sort of syncretism – different artistic forms are combined and collaged in a complex way – and during the process of decontextualizing, or more precisely self-contextualizing, something very unusual or hard-to-define reveals. Far away from pureness or purity, we are like the Black Madonna!
I knew that for Brazilian people it’s easier to sense the essence of my art because they have a very complex society and history, and they have ability to accept its complexity as it is. They are good at nurturing the contradictions or tensions created by crashes of different forms too. There was an exhibition at Museu de Arte do Rio (MAR) during my stay titled “From Valongo to Favela: The Imaginary and the Periphery,” which was about the history of Rio’s Port area[12]. I learned that Brazil received four million enslaved Africans, the most of any nation and ten times compared the US. It is indeed different from Western countries. Or, the opposite situation may be Japan where I was born and grew up. Their society and history is simpler and far more homogeneous. It’s harder for them to understand my art, which is “mixed blood.” And, probably that’s why I moved to, or escaped to, New York City, and developed my own artistic codes, language and system there.
I like a port city such as New York City and Rio de Janeiro that have certain kind of openness to accommodate cross-over, hybrid or even schizophrenic meanings to art and life. I feel comfortable being rooted in those complex social, historical, and political constructions. Well… New York has very much gentrified and has been losing that sort of character on the surface level, and possibly at deeper levels too. It’s cleaner and flatter than ever now. Somehow some parts of Rio reminded me back-in-old-time New York City and its chaotic messiness and greater sense of freedom. There was a film by photographer Miguel Rio Branco[13] shown in the exhibition at the MAR. It portrayed street life in a favela – daily chronicles on dirty back alleys, in shabby houses and obscene brothels with saturated and haunted colors – which somehow recalled the 70s debris like Downtown New York captured in Jack Smith or Ken Jacobs’ films, or even the mid 90s still gloomy and edgy Lower East Side or Brooklyn streets I landed around that period. Memories echoed in my mind, and I was trying to think what it was… Ten Years ago, I visited Rio for the first time, and apparently the city has cleaned up compared from that time, although it looks like people’s life still has depth even now. Faster than ever, this voluptuous city, Cariocas[14] and its energy have been drastically changing, and I wonder it will be like the future.
[1] Since 2011, Novas Frequências is the main brazilian avant-garde music festival, based in Rio de Janeiro and curated by the producer Chico Dub.
[2] “Macumba” is a generic name to a very specific kind of brazilian Afro-religious development, which consists in a cultural movement called syncretism: African-diasporic religions meeting Catholic symbols and philosophy.
[3] Harry Everett Smith (1923 – 1991) was a visual artist, experimental filmmaker, record collector, and self-taught student of anthropology, widely known for his influential Anthology of American Folk Music.
[4] Joseph Cornell (1903 – 1972) was an American artist and sculptor, one of the pioneers and most celebrated exponents of assemblage.
[5] Jack Smith (1932 – 1989) was an American filmmaker, actor, and pioneer of underground cinema.
[6] Peter Beard (1938 – ) is an American artist, photographer, diarist and writer who lives and works in New York and Kenya.
[7] Richard Foreman (1937 – ) is an American playwright and avant-garde theater pioneer.
[8] Stuart Sherman (1945 – 2001) was a performance artist, playwright, filmmaker, videographer, poet, essayist, sculptor and collagist.
[9] David Toop (1949 – ) is an English musician and author, and professor and chair of audio culture and improvisation at the London College of Communication.
[10] Rie Nakajima is a Japanese artist working with installations and performances that produce sound.
[12] About the exhibition “Do Valongo à Favela: imaginário e periferia” that took place at the Art Museum of Rio (MAR) from May 15th, 2014 until February 15th, 2015, here follows a note written by the curators Rafael Cardoso e Clarissa Diniz: “Part of Rio de Janeiro which corresponds today to the neighborhoods of Saúde and Gamboa can be considered the first periphery of Brazil. Over the time was being moved to the area a number of undesirable tasks from the portion of the city considered more noble. (…) Through processes of marginalization and sometimes degradation, the region was becoming a region of poverty, violence and death. (…) The difference between this and other parts of the city was confirmed at the end of the nineteenth century, the emergence of the first slum (Morro da Providência), a few meters from where before there was the slave market. (…) And there, halfway between the port and the slums, the so-called “Pequena África” (Little Africa), between prejudice and resistance to harsh social reality, samba was born, developed by “estivadores” (longshoremans) and the prostitutes who frequented its taverns. Taking this history of exclusion as a starting point, the exhibition “Do Valongo à Favela: imaginário e periferia” examines how it was being formed the cultural imaginary of this periphery, through its presence in the art. The show creates a path from the old images of the place and the activities there elapsed until the development of the slum as a matter of interest for art beyond the geographical limits which they originate.”
[13] The film “Nada Levarei Quando Morrer” was shot by the brazilian artist Miguel Rio Branco around the end of 70s, edited and completed in 1985. Check here: https://www.youtube.com/watch?v=UjMwMSGgsIA
[14] In the colonial period (XVI century – XVIII), the natives born in the city of Rio de Janeiro were known by two names: “Carioca” because of the Carioca River. (…); and “Fluminense”, a reference to the Latin term flumen, which means “river”. But the term “carioca” is, of course, of Tupi (local indigenous language). Its significance, however, is controversial. There are several theories about it. We choose two of them. Carioca means “white man’s house” by joining “kara’iwa” or “kari” (white man) + “oka” (home). Is the name of an ancient village tupinambá that existed at the foot of the Outeiro da Glória, in one of the two mouths of the Rio Carioca, in the current quarter of Glória neighbourhood. According to this version, the “carioca” name would come from the Tupi terms “kariîó” (“carijó Indian”) and “oka” (“home”), meaning “carijó’s Indigenous home”.
Os participantes do hacklab com o Interspecifics Collective já foram selecionados a partir do open call que fizemos. Serão eles: Biônicos, David Charles Cole, Felipe Ridolfi, Gama, Henry Schroy, Negalê Jones, peppe de souza e Re Sil.
Biônicos http://simbinoise.tumblr.com/
Biônicos é Alberto Harres, Caio Chacal, André Anastácio e Igor Abreu. Os quatro pretendem se revezar na oficina para criar mais possibilidades de sonoridades propositivas, já que cada um trará seus próprios circuitos e equipamentos.
David Charles Cole
David Charles Cole é um australiano que cresceu na Inglaterra e veio para o Brasil em 1994. Produtor e programador de música eletrônica desde os anos 80, ele fez muitas trilhas para instalações e tocou por anos com a Katia B e com o Lucas Santtana.
Felipe Ridolfi https://soundcloud.com/felipe-ridolfi
Formado em produção fonográfica pela Estácio de Sá e em Filosofia pela UFRJ, trabalha com áudio desde 2006 e nos últimos anos tem feito colaborações com grupos de improviso usando técnicas da música eletrônica e da exploração do som digital.
Gama https://soundcloud.com/gvmv
Gama é jovem DJ e produtor que busca um som pós-gênero e uma pista desconstruída. Hoje seu live explora os extremos altos da natureza sintética, sonoridades profundas e quebras de ritmo com uns glitches minimalistas, influenciado pelo IDM, pelo Breakbeat e pela musica concreta.
Henry Schroy http://newritual.com/
Henry Schroy se inspira pela interseção entre improviso e a inteligência artificial – quero criar máquinas que fazem silêncio. Ele trabalha com programação desde a década de 80, para empresas como a IBM, a Reuters e JPMorgan Chase, o que lhe traz certa experiência em design de circuitos fechados e engenharia sonora.
Negalê Jones
Músico e artista Sonoro, ministra uma série de workshops de arte, ciência e tecnologia, onde desenvolve, por exemplo, instrumentos de papelão e componentes eletrônicos reciclados. Também trabalha há anos com cenografia interativa e trilha sonora.
peppe de souza
peppe de souza é engenheiro de som e produtor, com alta curiosidade científica e volição artística. Agrada-o mexer com síntese, tocar guitarra e usar a voz, mexer e brincar com timbres, relações de volume, sons acidentais e generative music.
Re Sil http://www.resil.co/
Artista audio-visual de 29 anos, formado em Comunicação Visual e altamente investido em técnicas exploratórias e multidisciplinares de arte experimental e colaborativa. Busca, através de óticas não-convencionais, descobrir e produzir ferramentas para a construção de sistemas concisos e encadeados de expressão humana e derivativa.
A qual nicho específico atende o Novas Frequências, reunindo improvisação livre, sons eletrônicos e experimentais, noise, subgêneros do techno e do ambient, arte sonora e por aí vai? Como encaixar este leque em nosso modelo mental de festival de música, que normalmente atende uma, ou apenas algumas estreitas vertentes da produção musical? Independente de gêneros e estilos, ao recapitular a história do festival, podemos organizar o que ele nos trouxe até aqui em torno de duas grandes linhas que não se excluem mutuamente, e que serão possivelmente mais úteis que gavetas de estilos.
A primeira podemos ligar a uma ideia do crítico de música e arte alemão Diedrich Diederichsen (da lendária Spex), e está presente desde a primeira edição. Ao tratar da arte contemporânea, ele aponta que não interessa mais hoje o ataque ou o questionamento às instituições (tão comum no sistema das artes visuais desde os 1970), e sim a criticalidade do trabalho. Com isso, se refere àqueles artistas que, através de um cuidado crítico em relação a sua própria produção, levam o conhecimento humano a um novo ponto, até então desconhecido: a própria geração do novo, por expansão ou por aprofundamento de seu campo de problemas. É um correlato do modus operandi da ciência, onde cada pesquisa em um nicho estreito estabelece um avanço muito localizado no perímetro do campo mais amplo do saber sobre o mundo, expandindo o conhecimento humano como um todo. Na música, isso corresponde àqueles que criam novas formas sonoras ou são mais detalhistas do que seus antecessores, que empurram para mais além as fronteiras que antes conhecíamos na produção da música – nos confrontam com uma música que antes não poderíamos imaginar, por mais que hoje qualquer som possa ser admitido como música. É o alargamento das bordas do campo do sonoro, de tudo o que se pode escutar.
Já a segunda linha seria a de uma arte sônica “não-coclear”, conforme formulada pelo pesquisador e artista sonoro Seth Kim-Cohen. A ela corresponde um transbordamento do som, à explosão do próprio limite do sonoro. O termo joga com a “arte não-retiniana” imaginada por Duchamp: se por um lado as artes visuais desde o final da década de 1960 deslocaram para o segundo plano a própria visualidade para privilegiar a produção de conceitos, no campo da música e do sonoro isso não ocorreu. Isso não quer dizer que não haja música conceitual, e nem que não houve músicos que privilegiaram o pensamento, mas que os aspectos conceituais não ocuparam, na música, o espaço que ganharam nas artes visuais.
Podemos partir do que não é arte não-coclear para explicá-la. Pierre Schaeffer, pai da musique concrète, pensa, promove e cria a possibilidade de uma enorme expansão do campo sonoro, incorporando todo tipo de som ainda na metade do século passado. Em seu método de composição, parte da possibilidade tecnológica do registro de sons para separá-los do mundo e usá-los como matéria-prima disponível para a composição. Para chegar a tal, para permitir a apreciação do “objeto sonoro”, unidade fundamental de sua linguagem e seu pensamento musical, Schaeffer propõe uma escuta reduzida, baseada na remoção de toda e qualquer referencialidade externa do som: este deve ser reproduzido por alto-falantes, isolado de qualquer estímulo visual ou outra referência. Esta reprodução não deve lembrar, ao ouvinte, o instrumento ou a situação que produziu o som na vida real, apenas deve apresentar a experiência auditiva descolada de um referente – a característica fundamental do objeto sonoro é a de um som idealmente “puro”, afastado de qualquer relação com o mundo externo. Ele é registrado e controlado, asséptico, disponibilizado em uma vitrine no qual se conjuga exclusivamente com outros sons equivalentemente isolados do mundo. Nesta medida, Schaeffer configura, a despeito de aumentar enormemente o vocabulário musical, o oposto de uma arte sônica não-coclear: direciona a atenção exclusivamente à percepção auditiva, e exclui todo o mais.
Ainda sob esta ótica, John Cage configuraria um ponto de inflexão, dado que sua contribuição pode ser lida de duas formas divergentes. Por um lado, como Schaeffer, expande a paleta incorporando todo tipo de som à música – e o mítico 4’33’’ é frequentemente tomado como exemplo disso. Mas é possível interpretar a mesmo peça por outra chave, sem excluir a primeira. Cage também aponta, ali, para tudo que NÃO é o próprio som: a partitura, o piano, o pianista, a sala de concerto, o público, as cadeiras, o pigarro do espectador… em resumo, para todo o dispositivo, para o quadro da situação em que se produz a experiência da música. Não por acaso, a influência de Cage é apontada frequentemente como sendo seminal para o caminho conceitual trilhado pelas artes visuais nos últimos 50 anos.
Uma ilustração da experiência não-coclear é o vídeo Guitar Drag (2000), de Christian Marclay. Nele, uma guitarra é amarrada a uma camionete com um amplificador em sua caçamba. Arrastada por quilômetros pelo Texas, a guitarra é pouco a pouco destruída, produzindo uma enorme variedade de sons distorcidos pelo caminho. O som em si é interessante, mas o processo empregado na geração do som é mais relevante. Quando, no entanto, nos deparamos com a informação de que, meses antes do registro do vídeo, uma pessoa fora arrastada até a morte por uma camionete naquelas mesmas estradas por questões de racismo, o som é atropelado e potencializado por camadas de significado muito mais urgentes.
De diferentes formas, este “apontar para fora do som” é o que fazem Tunga, Quiet Ensemble, Marco Scarassatti, Interspecifics Ensemble, Pierre Bastien, Philip Jeck, Aki Onda, Vivian Caccuri e o Chelpa Ferro. Em diferentes medidas, apresentam sons, mas ao contrário do som puro, é o som contaminado, indissociável das condições que determinam sua produção ou sua recepção – algumas vezes, importará mais o lugar no mundo para onde aquele som aponta do que a própria audição, puramente coclear, do som.
O universo das sonoridades não pára, segue em constante e acelerado crescimento. Que venham a nós mais frequências e ideias que permitam escutar esta expansão, sejam elas alargadoras do campo do sonoro, ou estabelecedoras de novas relações com as dimensões da experiência que estão além do som.
Chegar até aqui não foi fácil. Mesmo. Nadando contra a corrente, lutando contra burocracias, enfrentando desconfiança, ignorando modismos, passando por crises financeiras e desvalorização do câmbio… Quando o festival foi desenhado no papel, em 2010, inocentemente acreditava que as coisas se tornariam mais fáceis com o passar dos anos. Ledo engano. A pressão em ampliar e melhorar o Novas Frequências aumenta significativamente todo ano. Sempre é mais difícil. Sim, só agora a ficha caiu: sempre será mais difícil. E que bom que seja desta forma, na verdade. Acomodação é algo que definitivamente não existe no vocabulário do Novas Frequências.
Sob o tema central, “RECAP”, o festival busca recapitular alguns dos conceitos, recortes e destaques das edições anteriores. Sem repetir nenhum artista no line-up, o festival realiza um reflexo histórico de tudo que já fez até hoje, dialogando assim com o seu passado em busca de criar um nexo, de fechar um ciclo para em seguida apontar para o futuro. Em outras palavras, o festival amplia as discussões trazidas anteriormente trazendo novos artistas que possuem maneiras distintas de lidar com os temas levantados no passado. Uma espécie de best of. Assim, ao mesmo tempo em que possibilitamos que o público que não conhecia o festival em 2011 ou 2012 tome contato com esses universos específicos, também nos permitimos nos aprofundar um pouco mais em assuntos que ainda permanecem relevantes e atuais.
Alguns exemplos: transcendência e iluminação (2011); forte presença autoral feminina na nova cena eletrônica/experimental e o pop como experimento (2012); a síntese-resíntese de materiais pré-existentes, o terror/horror e a repetição como meio de criar abstração (2013); estudos sobre o continente africano, a cidade do Rio como laboratório de pesquisa, caminhadas sonoras e outros sons de velhos instrumentos (2014).
São muitos destaques nesta 5ª edição. Desde o nascimento, o Novas Frequências sempre esteve muito mais ligado à arte contemporânea do que à música enquanto entretenimento. A relação com a arte sonora, com a música de invenção e com a performance, embora possa ser perfeitamente abrigada num palco, não se limita a ele. Desta forma, em sua 5ª edição, o festival expande mais uma vez seu formato em busca de uma ampliação de seus espectros. Ao mesmo tempo em que avança cada vez mais no campo da sound art, o Novas Frequências 2015 conversa com outros suportes artísticos, abrigando propostas audiovisuais, instalativas e até mesmo fotográficas. No galpão/atelier do artista plástico Tunga (“Laboratório Agnut”), o festival realiza duas ações que terão a mesma duração do festival. No amplo espaço localizado na Barrinha, as fotografias de Fabio Ghivelder utilizadas na identidade visual do festival serão apresentadas em uma exposição. E o próprio Tunga, um dos mais conhecidos nomes da arte brasileira em todo o mundo, irá expor uma “instauração” batizada “Delivered in Voices”. Diariamente, artistas e músicos experimentais de vários backgrounds irão interagir com esta obra sonora inédita e interativa: Luísa Nóbrega e Barrão, Ava Rocha & Eduardo Manso, DEDO, N-1, Lilian Zaremba & Fred Paredes, Dissonâmbulos, Meteoro, Thingamajicks & Marcelo Mudou, Lucas Santtana e Félicia Atkinson. Na Audio Rebel, principal ponto da cidade no diz respeito a uma música mais desafiadora e instigante, o festival irá apresentar uma mostra com 6 longas, entre documentários, filmes de arte e experimentos sonoro-imagéticos.
A nova casa de shows e festas Antonieta, na Lapa, é o cenário perfeito para uma festa que investiga a África e suas diásporas. The Bug ft Miss Red é Jamaica via Brixton: toda a tradição do reggae e do dub através do filtro urbanóide e hooligan inglês. Já a dupla Auntie Flo & Esa mergulha fundo em ritmos latinos e africanos apimentando sua mistura de house e techno. Do Rio, a parceria entre Marginal Men + DJ Sydney atualiza o funk para o século 21. Também carioca, Daniel Lucas através da alcunha Pigmalião, funde referências regionais e raízes latino-americanas com sons específicos de outras partes do mundo. Vale mencionar que Kevin Martin, o “The Bug”, também toca no Novas Frequências com o seu trio King Midas Sound, um projeto de graves pesados, psicodelia, lovers rock e hip-hop abstrato.
Mais uma vez, o uso inovador de instrumentos convencionais retorna como recorte ao Novas Frequências, mostrando que o interesse do festival reside muito mais no como do que no quê. Dawn of Midi é um trio baseado no Brooklyn de origem marroquina, indiana e paquistanesa que utiliza instrumentos acústicos para soar como música eletrônica. De Portugal, o Timespine usa um dobro, um zither e uma guitarra baixo. Fazem uma espécie de folk com elementos de música contemporânea e improvisação. Inédito no Rio de Janeiro, Juçara Marçal & Cadu Tenório apresentam seu primeiro trabalho em conjunto: “Anganga” é uma combinação da produção ruidista de Cadu com as reflexões de Juçara sobre as tradições afro-brasileiras. A performance batizada “Cavulcão”, do paulistano m.takara (também inédita no Rio), subverte a maneira como o tradicional cavaquinho é tocado.
A experiência com o som é expandida de uma forma nunca antes apresentada no festival. A dupla italiana Quiet Ensemble traduz instrumentos musicais clássicos através de recursos luminosos, estroboscópicos e teatrais com a função de formar uma verdadeira orquestra elétrico-óptica de frequência, calor e ruído. A relação entre o som e a arquitetura, mais especificamente a obra do maior dos maiores Oscar Niemeyer, é o tema da residência artística do escocês Trudat Sound. No primeiro hacklab (ou laboratório colaborativo) desenvolvido pelo festival, a dupla mexicana Interspecifics Collective, especialista em sonificação, vai coletar bactérias e sedimentos de diferentes praias do Rio para criar uma sinfonia de sons e ritmos não-humanos junto a artistas locais. Há ainda os inventores Pierre Bastien, Marco Scarassatti e Paulo Santos. O francês Bastien é o maestro por trás da “Mecanium”, uma orquestra de peças musicais automatizadas construídas com partes mecânicas recicladas. Scarassatti vai apresentar no festival a obra “Novelo Elétrico”, uma construção poética de espaços sonoros tendo como matriz a improvisação e a gravação processada com instrumentos musicais não usuais, inventados e objetos situados entre a música e as artes visuais. Scarassati também apresenta “Deriva Sonora”, uma oficina em que a música se constrói a partir da escuta do ambiente e a exploração sonora de suas características acústicas. Paulo Santos esteve durante mais de três décadas ao lado da hoje extinta oficina instrumental Uakti. Sua apresentação em conjunto com o sexteto paulistano de pós-rock Hurtmold é inédita no Rio.
A parceria do British Council com o Novas Frequências se confirma mais uma vez: é o terceiro ano consecutivo em que a organização internacional do Reino Unido para relações culturais e oportunidades educacionais é parceira institucional do festival. Graças a um apoio conjunto do British Coucil com o Creative Scotland, o Novas Frequências realiza em 2015 residências artísticas com os já mencionados Trudat Sound e Auntie Flo. No caso deste último, o objetivo é encontrar artistas locais e discos antigos para a gravação de músicas inéditas com inspiração afro-brasileira. A presença no festival dos artistas King Midas Sound e The Bug também foi viabilizada graças ao British Council.
Ainda com um recorte mais geográfico, em parceria com o Consulado Geral da França no Rio de Janeiro, o Novas Frequências desenvolveu um programa com dois artistas franceses e dois brasileiros. Félicia Atkinson é uma artista visual e sonora que usa e abusa de delays, loops e saturações em sua música-poesia concreta. Há ainda os já mencionados Pierre Bastien, m. takara e Marco Scarassatti.
Depois de trazer, em edições anteriores, alguns dos principais nomes da eletrônica experimental – artistas do porte de Tim Hecker, Ben Frost, Vladislav Delay, Actress, pole, Mark Fell e Keith Fullerton Whitman – chegou a vez de apresentar Mika Vainio, finlandês com uma sonoridade única entre o drone abstrato e o techno vanguardista. Outro importante destaque nesta seara eletrônica não-interessada na pista de dança é Tyondai Braxton, ex-guitarrista, tecladista e vocalista da banda de rock vanguartista Battles. E também os brasileiros Acavernus (Paula Rebellato) e Thingamajicks (Vinicius Duarte), um dos selecionados para a Red Bull Music Academy 2015, que este ano seu deu em Paris.
Pela primeira vez o festival possui tantos brasileiros em sua escalação. São ao todo 26 nomes (contra 16 artistas internacionais), reforçando o excelente momento em que vive a nova cena de música experimental/eletrônica do país. Reforçando ainda mais a ligação do festival este ano com as artes audiovisuais, o Bemônio, à convite do Novas Frequências, retrilha o filme polonês de terror e reflexão metafísica “Madre Joana dos Anjos”, de Jerzy Kawalerowicz (vencedor do Prêmio do Júri do Festival de Cannes de 1961).
Finalmente, a parceria inédita no Brasil entre Phill Niblock e Thomas Ankersmit. Niblock é uma autêntica lenda do experimentalismo norte-americano. Da mesma escola minimalista de Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass, Niblock, que também é cineasta, cria drones microtonais, monolíticos e digitalmente processados: o resultado é a ausência completa de melodia ou ritmo. Ankersmit é mais eletrônico. Fenômenos acústicos, como reflexões de som, vibrações infrasônicas, emissões otoacústicas e projeções altamente direcionais são algumas das suas especialidades.
RECAP. Ao adotar um tema com estas características, é como se passássemos uma régua em tudo aquilo que já fizemos. Ou seja, depois de recapitular, só pode vir (ainda mais) novidade daqui para a frente. A 6ª edição do Novas Frequências promete.
PS: Obrigado Tathi, Batman, Arlete e Roberto.”
Chico Dub
Curador e diretor artístico do Festival Novas Frequências
Ao pensar no tema de 2015 do Novas Frequências, RECAP, a primeira coisa que me vem à cabeça é o interessante conflito que se encontra dentro do significado de recapitulação. Pode ser sobre brevemente recomeçar, ainda que em outro contexto possa ser sobre dar uma nova forma ou expressão a algo. Eu acho que a última definição é o caso da maioria dos festivais independentes operando na área de artes e música emergentes. Recapitular normalmente envolve não apenas refletir sobre o que aconteceu, mas levar essas reflexões para o presente. A reflexão raramente torna-se completamente isolada das tendências e desenvolvimentos atuais. Ao refletir, eventos e estados atuais muitas vezes fazem parte do processo de rememoração.
Isso também tornou-se aparente quando fui convidado para escrever algo sobre tempo, quando TodaysArt (festival anual de arte contemporânea e cultural emergente em Haia, que acabou de comemorar o seu 11o aniversário) chegou ao seu 5o aniversário. Esse é um ponto vantajoso e interessante, principalmente porque você está olhando para trás para um momento específico no qual nós refletimos nos cinco anos antes daquele momento. É inevitável que rever esse momento agora, em 2015, antecipe novas conotações e traga novas experiências também.
Para o TodaysArt, 2009 foi um ano de conflito. O tema e a programação foram inspirados pela psicanalista Junguiana M. Esther Harding, que declarou que “conflito é o começo da conscientização”. O tema foi não só refletido na programação, que consistia em muitos artistas e produções únicas de uma imensidão de gêneros, mas também na identidade do festival e da cidade na qual operou. Para nós, internamente, 2009 foi a edição na qual nós tivemos que reduzir as nossas ambições e lidar com diversos cortes de orçamento, levando a conflitos internos. Da perspectiva da cidade, nós pensamos que era urgente reagir à identidade auto-proclamada de Haia como a Cidade Internacional da Paz, Justiça e Segurança em um momento em que o mundo inteiro parece estar em conflito. Nós estávamos interessados no que aconteceria se você introduzisse o conflito à cidade. Nossa equipe artística e de design desenvolveu uma campanha do festival que fazia pensar em uma simples questão: como as pessoas iriam reagir quando fossem expostos a uma série de pôsteres e vídeos retratando ambientes urbanos de Haia bombardeados e em chamas, e retratando imagens de ditadores e mártires fictícios no meio da cidade deles. O tema do conflito tornou-se uma realidade para gente, mesmo levando ao aprisionamento do nosso diretor e interrogações ao nosso time pelo departamento anti-terrorismo. O tema nunca foi escolhido para incitar conflito, mas simplesmente chamar atenção para o assunto e levantar questões. Acabou que os parâmetros determinando o que é aceitável e o que não é são, no mínimo, vagos e, talvez, questionáveis. O fato da nossa campanha ter sido interpretada como uma séria ameaça salientou a necessidade de um debate. Por fim, as ações foram questionadas em políticas nacionais e locais e a campanha foi nomeada para o Dutch Design Award.
Olhando para trás antes de 2009, nós realizamos quatro edições das quais temos muito orgulho e, mesmo agora, ainda incluem alguns dos nossos projetos mais bem-sucedidos já realizados. Eu acredito que possa ser dito que cada uma dessas edições não poderia ter sido realizada se não fosse a edição do ano anterior.
Quando se trabalha em um festival anual, faz sentido recapitular para construir um enredo consistente. Muitas decisões a respeito das novas atividades arrastam experiências anteriores, o que pode definir essas decisões em grande parte. No entanto, é importante achar o equilíbrio perfeito entre abraçar experiências passadas e deixar para trás o passado completamente. Por exemplo, reintroduzir elementos bem-sucedidos já apresentados no festival em uma nova edição pode funcionar bem para a organização, para o público e/ou para os artistas, mas também pode tirar a oportunidade de apresentar novos elementos e continuar experimentando e inovando. Para nós, montando o festival como um laboratório vivo permanece como um dos elementos-chave lidar com o passado, presente e futuro. Permitir aos artistas que experimentem na frente do público, trabalhar com convites abertos aos artistas para decidirem o que eles gostariam de apresentar (ao mesmo tempo em que nos comunicamos de perto com eles).
Se você quer mostrar o que realmente está acontecendo nesse momento, você tem que se manter flexível sem ignorar nem o passado nem o futuro. TodaysArt não é um festival retrospectivo ou um festival focado no futuro, mas nós evitamos idéias que lidem com perspectivas históricas e/ou cenários futuros.
Muitos festivais operam retrospectivamente, TodaysArt (e muitos festivais parceiros) buscam refletir o presente. É um tanto quanto desafiador criar uma programação que é e continuará relevante. E muitas vezes, de fato, não é, mas tudo bem. Se você gostaria apenas de ir a eventos retrospectivos, não haverá muita criação ou conexões com atualidades e tópicos, contextos e circunstâncias urgentes.
É interessante ver que festivais que operam dentro de circunstâncias, localizações geográficas e contextos muito diferentes compartilham muitas similaridades nas suas abordagens. Olhando especificamente para o Novas Frequências, eu profundamente respeito os esforços deles, pelos últimos cinco anos, por ficarem dedicados ao desenvolvimento e apresentação de formas experimentais e novas, pois não é algo comum e certamente fácil de alcançar.
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When thinking about the Novas Frequências 2015 theme, RECAP, the first thing that comes to my mind is the interesting conflict that lies within the meaning of recapitulating. It can be about briefly restating, yet in another context it can be about giving new form or expression to something. I think the latter is the case for most independent festivals operating in the field of emerging arts and music. To recapitulate often involves not solely reflecting on what happened, but to take these reflections into the current. Reflection rarely becomes fully detached from current tendencies and developments. When reflecting, current events or states often become part of the process.
This also became apparent when I was asked to write something about the time when TodaysArt (an annual festival for contemporary art and emerging culture in The Hague which has just celebrated its 11th anniversary) made it’s 5 year anniversary. This is an interesting vantage point mainly because you’re looking back to a specific moment in time on which we reflected on the five years before that moment. It is inevitable that looking back to this moment now, in 2015, brings forward new connotations and takes in new experiences as well.
For TodaysArt, 2009 was a year of conflict. The theme and the program for the 2009 edition was inspired by the Jungian psychoanalyst M. Esther Harding, who stated that “conflict is the beginning of consciousness”. The theme was not only reflected in the program which consisted of many artists and unique productions from a multitude of genres, but also in the identity of the festival and the city it operates from. For us internally, 2009 was an edition in which we had to scale back our ambitions and dealt with several budget cuts, bringing forth internal conflicts. From the city’s perspective, we thought it was urgent to react to the self proclaimed identity of The Hague as International City of Peace, Justice and Security at a time in which the whole world seemed to be in conflict. We were interested in what would happen if you would introduce conflict in the city. Our designers and artistic team developed a festival campaign which brought to mind at least one simple question: how would people react when they’re exposed to a series of posters and videos portraying bombed and burning urban environments in The Hague, and portraying images of fictional dictators and martyrs in the midst of their city. The theme of conflict became a reality for us, even leading to the imprisonment of our director and interrogations of our team by the anti-terrorism department. The theme was never chosen to initiate conflict, but about simply drawing attention to the subject and posing questions. It turned out the parameters determining what is acceptable and what is not are at best vague, and perhaps questionable. The fact that our campaign was interpreted as a serious threat underlined the necessity for a debate. Eventually the actions even were questioned in local and national politics and the campaign was nominated for a Dutch Design Award.
Looking back further beyond 2009, we’ve realized four editions of which we’re very proud, and which even now still included some of our most successful projects ever realized. I think it can be said that each of these editions couldn’t have taken place if not preceded by the edition the year before.
When working on an annual festival, it makes sense to recapitulate in order to build a consistent storyline. Many decisions concerning new activities drag along previous experiences which can define these decisions to a large extent. However, it’s important to find a right balance between embracing past experiences and letting go of the past completely. For example, reintroducing previously successful elements of the festival in a new edition might work good for the organization, the audiences and/or the artists, but might also very well take away an opportunity to present new elements or to keep experimenting and innovating. For us staging the festival as a living lab remains one of the key elements to deal with the past, current and future. Allowing artists to experiment in front of an audience, working with open invitations for artists to decide what they’d like to present (though still closely communicating with them).
If you want to present what is actually happening at this moment, you have to remain flexible without ignoring either the past or the future. TodaysArt is not a retrospective festival or a festival focused on the future, but we never avoid ideas that deal with historic perspectives and/or future scenario’s.
Many festivals operate retrospectively, TodaysArt (and a lot of other partner festivals) aim to reflect on the present. It’s quite a challenge create a program that is and will remain relevant. And sometimes it indeed doesn’t, but that’s okay. If you would only have retrospective events there wouldn’t be much creation or connections made to actualities and urgent topics, contexts and circumstances.
It’s interesting to see that festivals that operate within very different circumstances, geographical locations and contexts share so many similarities in their approach. Specifically looking at Novas Frequências I deeply respect their efforts, for five years now, to stay dedicated to the development and presentation of experimental and new forms, as it’s not common and certainly not easy to accomplish.
