A relação entre arquitetura e som é implementada na memória de cada humano como, talvez, uma das primeiras percepções do mundo (e de palavra), enquanto se está nadando dentro de uma arquitetura líquida de placenta. O som surge diretamente do corpo da mãe como uma percepção física, que é incorporada como uma relação orgânica de arquitetura e som.

Arquitetura e som possuem uma longa história em comum e, desde que o som especial é associado ao que é sagrado, “foi a natureza humana que isolou esses lugares hiper-acústicos da vida mundana diária e os colocou em um lugar altamente importante, porque o comportamento do som anormal significa presença divina” (Eneix 2014). Tais ocorrências são investigadas em arque-acústica como exploração de sons de espaços históricos: Stonehenge foi concebida para direcionar precisamente o som da voz, de acordo com uma pesquisa recente conduzida no Reino Unido. Em Malta, a posição das pedras controla o som dentro de templos megalíticos para melhorar a qualidade da voz. Depois, sem o contexto sagrado, e adaptando estratégias acústicas durante o processo de design arquitetônico, os gregos e os romanos construíram teatros extraordinários, que enfatizavam as propriedades acústicas e providenciavam uma clara percepção da voz dos atores.

Trabalhos musicas específicos foram compostos com prédios em mente (por exemplo, em 1436 Guillaume Dufay compôs o seu moteto para a Catedral de Florença), ou seja, as propriedades acústicas dos prédios foram integradas às composições, um componente espacial, uma inter-relação de forças. Isso foi formulado depois, pelo compositor francês Edgard Varèse, como uma nova forma de contraponto, um contraponto espacial. Ele propôs a projeção de massas sonoras em um espaço de performances. Le Corbusier, com Iannis Xenakis como arquiteto e compositor (então trabalhando para o arquiteto franco-suíço em Paris), foi comissionado pela companhia holandesa Philips para criar o pavilhão deles para a exibição mundial de 1985 em Bruxelas. Le Corbusier comissionou Varèse para a composição do Poème Electronique, que finalmente materializou as idéias de difusão e composição espacial do compositor francês imaginada por anos: um sound system de quatrocentas caixas de som projetou a composição de massas sonoras dentro do prédio.

Som (e arquitetura) nas artes tem sido explorado de muitas maneiras e formas. Os três compositores americanos a seguir propuseram várias estratégias nas quais as relações entre som e arquitetura seriam os componentes principais. Maryanne Amacher recombinou sons de vários lugares de diferentes cidades nos Estados Unidos entre 1967 e 1981, City Links “envolve fontes sonoras de dois ou mais lugares remotos (cidades ou lugares dentro da cidade): através de links eletrônicos, a música é composta, em espaços distantes entre si, juntos em tempo”. E ela continua: “meu interesse não é em samplear efeitos sonoros, mas em criar uma sensação de escondido, lugares interiores dentro da cidade: padrões de harmonia, dimensão, obscuros à luz do dia, claramente ouvidos, existindo magicamente somente à noite” (Amacher n.d.). Dentre as diversas obras que ele compôs baseadas em som e espaço, a icônica I am sitting in a Room, de Alvin Lucier, foi concebida em torno da gagueira de sua voz, e do som embaçado pelas gravações e projeções consequentes no espaço para performance de várias gerações da seguinte frase:
“Estou sentado em um local diferente do que você está agora. Estou gravando o som da voz falante e vou tocá-la de volta para o local de novo e de novo até que as frequências ressonantes do local se reforcem para que qualquer aparência da minha fala, com talvez a exceção do ritmo, seja destruída. O que você escutará, então, são as frequências ressonantes naturais do lugar articuladas pela fala. Eu vejo essa atividade não muito como uma demonstração de um fato físico, mas mais como uma maneira de amenizar qualquer irregularidade que a minha fala possa ter.” (Lucier 1969)

Por fim, o ex-percussionista Max Neuhaus propôs o termo instalação sonora, a fim de colocar o som no espaço ao invés de tempo. Um dos seus trabalhos icônicos, Time Square, pode ser encontrado em Nova Iorque na parte do norte da ilha para pedestres localizada na Broadway entre as ruas 45th e 46th e consiste de uma gama de tons relativamente próximos que provêm de debaixo das grades de metal do metrô. O público é convidado a caminhar cuidadosamente na grade de ventilação e escutar a experiência contrastante das delicadas ondas e do caos da Times Square. As (inter) relações entre arquitetura e som são uma preocupação antiga e estes foram movidos de contextos ritualísticos sagrados para questões contemporâneas para controle sonoro para um ‘conforto’ moderno, ou mesmo componentes supremos nas artes. Tais idéias têm ocupado a minha cabeça por uma vida inteira e são explorados na minha prática artística, que é informada por um histórico em artes sônicas e arquitetura. Uma experiência pessoal memorável e crucial vem do Carnaval de Notting Hill em Londres nos anos 90 quando eu caminhei pelas paredes de sons emitidas dos diversos sound systems jamaicanos: uma percepção surgindo da fiscalidade sentida da música. Tal experiência me afetou e me fez perceber a possibilidade da existência de uma arquitetura sônica de verdade, além da música, encapsulando o potencial em alterar consciência e mexer a alma.

Bibliografia
Eneix, L., 2014. Ancient Man Used ‘Super-Acoustics’ to Alter Consciousness (… and Speak with the Dead?). (Em http://phys.org/wire-news/164386603/ancient-man-used-super-acoustics-to-alter-consciousness-and-spe.html [Accessado em 12.09.2014])

Lucier, A., 1969. I Am Sitting in a Room. Lovely Music LCD 1013.

Amacher, M., n.d. Maryanne Amacher: City-Links. (Em http://ludlow38.org/files/mabooklet.pdf [Accessado em 25.10.2015])