Rio de Janeiro is a city of contrasts, where one may experience the strangest shifts. Because of its stunning natural landscapes, harmoniously located in an urban context, it became known as the “Cidade Maravilhosa” (the wonderful city). On the other hand, it is also a “devastated city,” rutted by jackhammers and bulldozers, fragmented by the excesses of government and by social inequality. A city that suits the economic strength of so-called “big events” (the World Cup and the Olympics), routed in a undemocratic way, under the guise of a legacy that never comes. Where slums and large luxury condominiums live intertwined in its heart. A metropolis that exhales a complex cultural ambience, a vibrant, prolific and especially contemporary culture.

It was in this space and place that an artist and his instrument, a Walkman, traced an unusual route. This image could not be more appropriate to our protagonist, since we are talking about the musician, composer and visual artist Aki Onda.

Invited by Chico Dub, the curator of the Festival Novas Frequências, for a two-week residence in Rio de Janeiro, Onda ran through the city carrying out what appears to be most specific aspect of his work: the movement. Known for his Cassette Memories project — a sort of “sound diary” drawn from field recordings collected by the author — Onda uses the Walkman as a musical instrument, building sound mosaics and performances from streams and patches extracted from the recorded sounds. His performances involve a high degree of interdisciplinarity, which led him to collaborate with a wide range of artists such as Michael Snow, Ken Jacobs, Alan Licht, Loren Connors, among others.

Before the contrasts brought by the city, Onda opted to collect materials in all possible environments. He visited Rocinha, the largest slum in Rio de Janeiro, and also met a lot of locals artists such as multimedia trios Chelpa Ferro and DEDO. He attended performances and exhibitions, went to religious places of Umbanda and Candomblé (African-Brazilian religions) and entered the capoeira circle (the Afro-Brazilian “martial dance”). In five years of Novas Frequências, perhaps no other artist has been inserted into the Rio landscape so decisively as Onda. His presentation at the festival, exposing the partial results of the residence, was one of the busiest and commented last year. In the interview below, conducted through face meetings and by email, Onda reports detailing his passage through the city.

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How would you classify the environment that you found at Rio’s audiovisual landscape? Which were the elements and relationships that called more your attention? Please, name the places and situations that you found more interesting.

The beauty of Rio is so intense, with natural attractions such as seductive sand beaches, dramatic mountains, rain forests, and a lagoon, all close to or woven into urban areas. This geographical character certainly shapes an unusual landscape and soundscape. And, the city is transforming into new appearance, mainly for hosting World Cup in 2014 and the Olympics in 2016. Some neighborhoods, especially north of downtown Centro, are experiencing the huge construction rush, and noises – hummers, big hole drilling, bulldozers at cetera – are echoing in the air.

I visited several favelas – some span hillsides and others occupy huge flat lands – very characteristic urban structures: organic clusters of do-it-yourself housings and maze-like alleyways. I loved walking around through the narrow alleys. You can hear the sounds of people’s daily lives from inside their houses since the favela is densely populated, the houses are clustered close together, and the walls are so thin. It was summertime, and windows were wide open. You can literally look and hear into the inside; no need to eavesdrop, because all is exposed to outside. You rarely find this situation anywhere else in the world.

On the first day I arrive in Rio, I went to Favela da Maré with Chico, the curator of Novas Frequências[1], and we explored with a local. This favela used to have drug trafficking and was not safe at all. But the scariest thing was trucks loaded with heavily armed soldiers patrolling and passing by every ten minutes. It almost looked like a war zone. Brazilian authorities have been pacifying favelas and making an effort to bring down crime all over Rio in advance of the Olympics, and the murder rate has dropped to the lowest point in decades. But something still seems wrong…

You moved through various social realities in the city, from an avant-garde music festival in the south zone to the slums. Were the social contrasts in Rio somehow reflected at your performance?

Is it possible to portray in a performance the locations I visited, and my subjective view of people’s lives and vitality within society? I don’t have a clear answer. But what I wanted to do was not like finding tourist attractions. I had to go deeper in order to catch some sort of essence of this city, people and its energy. In a sense, I wasn’t trying to describe the city but extract something from the materials I collected and my experiences there. Make sense?

Yes, sure! You work with Walkmans almost as a nomad, a collector that prints experiments on magnetic tapes. How being in movement is important to your work?

A good point. Yes, I make my art in transit, and that’s probably based on my nature as having been a nomad for most of my life. Field recording is a perfect practice for me since I can work on it any place any moment. I have been collecting field recordings by using hand-held compact Walkmen since 1988, and the accumulation of sound memories is a trace of my geographical and psychological voyages. When I create something, either recording or performance, it’s like re-mapping those memories – a juxtaposition of times and places appears as a newly invented sonic collage. Also, the ideas I incorporate to my work always move back and forth among different fields such as music, dance, visual art, cinema et cetera. That’s another “in transit.” For the project in Rio, I modified my usual artistic routine and accustomed to a slightly different version.

You’ve met some visual and sound artists at Rio. Would you tell us a little about these meetings? How did they inspired your performance at the festival? Will they somehow inspire your next works?

As a strategy, beyond just making field recording, I wanted to spend some time with local artists and embrace whatever I find inspiring in the process in order to deeply dive into the city.

Vivian Caccuri, who presented Caminhada Silenciosa (Silent Walk) project in the same edition of Novas Frequências, was a great help. Her Silent Walk is an eight-hour sound walk exploring in a city, while participants remain under a vow of silence and focus on listening to environmental sounds. It reminds me of, or the idea is close to, Max Neuhaus’ LISTEN project during the 60-70s. Since Vivian has been presenting this project in Rio, she knows numerous good listening spots, and took me around and told me where to go. While climbing down the steep slope of Parque de Catacumba, we played whatever we found there – plastic water bottles, tree branches, a necklace she was wearing with a whistle – and recorded onto my cassette Walkman. We didn’t plan it, but it was impromptu improvisational recording, which eventually became a piece in the performance.

At a group exhibition at Arte Contemporânea na Maré, I happened to meet Barrão, who is a visual artist and a member of sound art collective Chelpa Ferro with Luiz Zerbini and Sergio Mekler. I thought his works were fascinating. He creates sculptural assemblage made from found objects. He’s been obsessively collecting kitsch and colorful ceramic objects purchased at flea markets for some decades and accumulated an impressively large collection in his studio. He is also the inventor of bizarre musical instruments, which piqued my curiosity. We had a recording session in a gigantic studio space of historic Fábrica Behring, where he has a studio that used be a confectionary factory near the Centro. Now the building is converted into the artist studios. He played a motor driven percussion instrument called the “Ruim” and I taped the roaring sound with a Walkman while walking around the huge space and catching irregular echoes of the rough-conditioned ruin-like room. There were many abandoned strangely-shaped factory machines and we ended up improvising together by using them as instruments.

Some more help came from Maga Bo, who is an American music producer and DJ that has lived in Rio for more than a decade. Maga Bo is vastly knowledgeable about traditional Brazilian music and is involved in a network of such musicians, incorporating folk elements into his music. To make a long story short, he kindly set up a recording with local musicians who plays Capoeira music with berimbaus and pandeiros at a terreiro near the Central Station. The building is situated in the middle of a dirty dusty slum. The house has three different shrines for worshipping different orixás and a beautiful garden surrounded by white plaster walls. As soon as you enter the gate, you feel like the air has purified and calmed down compared to the noisy everyday world outside. After we had recorded in the garden, the father of the terreiro, a well dressed very old man with strong presence, invited us to a ceremony held several days later.

So Bo and I went back there and it was such a gorgeous experience. I still don’t know what they call the ritual. The form was very close to candomblé or “macumba”.[2] Participants, who were dressed mainly in white costumes, slowly danced by following each other in a circle with a rhythmic accompaniment of three differently-sized drums called atabaque. They chanted songs and a few of them played metal hand-shakers.

Then, through repetitive movement, they experienced the axé power through spirit possession of the orixás and get into a strong trance state, one by one. It was just mind-blowing. They had three sessions in sequence, in different shrines, each decorated beautifully in a slightly different way, bringing offerings such as fruits, food, bottles of liqueur for statues of the orixás. Everything in the ceremony had a perfectly harmonious presence. It seemed important that this is a communal gathering and not a performance, therefore only the participants and a few friends were present. It is very interesting that the Afro-Brazilian religions are well known to everybody in Brazil. Whether they practice or not, in a sense it is a part of their life in a symbolic way. It’s like water running underground. You don’t see it, but it feeds an important substance to people’s life in the city.

People know that “macumba” happens all the time, even the elites. It’s very well known that most of politicians promote macumba rituals in their offices since things not going so well as they expected. Many of the rituals of neo-Pentecostalism, the most widely-practiced religion today, were drawn from Afro-Brazilian rituals.

I’ve been always interested in animism and shamanism, other forms of rituals to connect to spirits. I visited Salvador, Bahia, to see candomblé ceremonies ten years ago, which deepened more of my interests. When Chico and I started planning this residency for the performance, I had images of that sort of ritual strongly in my mind.

In each recording you’ve made here, we detected materials sounds, voices, ambiences and situations that you registered. However, when you use them, there is an extra sense due to the “musical” way that these materials are presented. Those sounds capture a subjective experience, but this outspreads as these materials fit the musical form. Tell us how do you compose.

I am not sure if it’s just “musical” since my performance consists of several different elements such as visually arranged stage set-up, special lighting, movement of body, et cetera, operating as a whole composition. The form of musical movement is certainly an element, however, due to the nature of field recording and other materials. Field recordings are always “sound” but depending on the environment in which it was recorded, visual information is present in them. If I record the sound of rain, the listener can imagine rain or water in their mind. Because of this, concrete sounds can conjure up images more easily than musical notes. It’s not impossible to create a sound montage as if editing these conjured-up images. Indeed my compositional approach strongly adopts the idea of “cinema for the ears.” And also, it’s a collage work – juxtaposing different times and locations (“experiences”) I went through.

I’m like a magic realist, however. I’m interested in creating an alternative reality from the concrete sounds I corrected, which appear as if a new image or an experience alien to me. I’m not interested in re-producing the reality itself. I assume my composition/performance doesn’t have a sense of documentary, although the flow may be suggest some sort of ambiguous fictional story, manipulated by the imaginations of both myself and the audience.

At your performance, I’ve noticed that on each tape on stage there was a set of experiences. Were the tapes edited or were they played continuously? What were the concepts or materials that factored into the performance’s design? How do you organize this material conceptually?

I had two weeks to collect field recordings and made about forty tapes. Some of those were 30 minutes, and others were 15 minutes duration. Mostly I used the 30 minute tape for recording a long shot and the 15 minute tape for short fragmented snapshots.

On the surface of each tape, I wrote down what sort of sound and where in the city it was recorded. On top of this, I added visual collage made of disparate printed materials I found in Rio. This is so I can easily recognize a shape and colors of collage on cassette visually on stage – I have terrible eyesight, and only use my right eye since the left eye is a half dead. All tapes are original raw material, strictly no editing, but when I perform or compose I manipulate sounds by using pedals or other processing devices. The way I compose the order of tapes is almost like a visual score. There is a timeline detailing the order of tapes I tend to use, and other cassettes are organized by types of recording such as ‘ambient noise’, ‘percussive sound’, ‘voice’, ‘radio’ et cetera, as tools for improvisation.

Please tell us about how you conceived the stage setting for your performance in Rio. 

It was a spectacle-slash-performance and not really a music concert. I installed found objects on stage setting and created a sort of a shrine for a ritual, similar to the sacred terreiro I experienced at the ceremony. There were bells, primitive wooden flutes and whistles, a window chime, broken cymbals, et cetera. The visual presentation is as equally important as the aural presentation. Indeed in this animistic sort of space, everything has symbolic potential – aesthetic, cultural, or emotional value. Everything has equal eminence and there is no hierarchy.

The lighting of your performance was the most interesting of all the festival because it seemed to tell a story, it had a certain “narrative”. Could you tell us about the use of light in the overall conception of your performance?

Lighting is becoming more and more important to me. It certainly changes how things look, sets a mood, and psychologically affects the aural and visual perception of the both performer and audience. These days, I often control the whole lighting system and play a lighting mixer which I place next to my musical equipment. I know no musicians do this… why not? This time, because of the venue’s system diagram, it was a bit difficult to set a mixer on stage. So instead I wrote a detailed lighting score for the technician.

I had two choices during the residency this time… No. 1, spend as much time as possible exploring the city and collecting field recording. No. 2, spend less time field recording and more time composing. I willfully decided to go for the former option, and only gave myself one day to compose the sounds I amassed. Because of this process, I wrote a lighting score before finishing the musical aspect. In fact, I improvised a lot on top of the basic structure I composed – the lighting also worked as a score for the improvisational portion.

There was a particular concern in spatializing the sound, making it circulate around the room. The spatial distribution walking through the room is common in your work or was inspired by a particular situation in the city? I mean, this feature was inspired by the city? In which way?

First of all, what I create is a non-directional soundscape. I don’t use the PA system and instead I use bass or guitar amps at scattered positions in the venue as sound sources. By carefully examining the architecture of the space, I actively use reflection of sounds. For instance, amps can be facing a wall so that the sound spreads along a wall to the ceiling or floor and that forms a particular three-dimensional sound shape. Or… depending on the position and direction of an amp speaker versus wall, this makes fluttering echoes bouncing back and forth in the room. I also carry a portable amp, and the cassette Walkman has an attached speaker, so sounds literally move as I walk through the venue. As a result, you hear sounds surround you. The entire space becomes an aural environment by ignoring the concept of “concert hall” situation, in which the performer and audience is separated by the stage and seating area. l would like to “blur the line” and question the relationship between the performer and audience too.

Yes, this can be an analogy for the city, or any sort of physical space outside the venue. Field recording captured something that had originally existed in three-dimensional physical space, and bringing similar kind of dimensions to the venue would make sense as opposed to the idea of listening to music in a conversional concert hall situation where sound only travels from the stage to audience. Whether amplified or not, the direction is strictly one way and the sound tends to be flat or two dimensional. At the same time, the relationship between the performer and audience is fixed, with a hierarchy as the giver and taker. I do think it is an passive experience for both as they just follow the conventional habit. I am looking into if there are other possibilities, and in fact there are so many.

Tell us about the use of non-amplified volume during the performance here in Rio de Janeiro? It’s is pretty unusual…

After having done some experiments, I realized that a barely audible low volume sound can be as violent as aggressive loud noise assaulting your ears. Also, it helps me to catch full attention and concentration from the audience. They wonder what is going on and face this unusual situation by trying to hear more; beyond this point, their ears open up and enter a realm of micro-perception. Suddenly, they start hearing all subtleties – pin drop noise, delicate shift of hiss and hum, a hidden melody inside field recording, and even next person’s breath… It’s a bit like taking a hallucinatory drug, then your sensory becomes surprisingly sharp and keen.

And, to be precise, it’s not just about the volume. I’m transmitting strong energy though the sound, through my palms. It’s a technique close to Qigong (Chi Gong) or Reiki, based on Eastern medicine practices, and it’s all about energy control. On other words, if the audience can catch strong energy, the sound volume doesn’t matter, as those are coupling together.

I’ve read an interview in The Wire magazine, a quote called my attention: “Cassette Memories is not an arty project or an intellectual game. Rather, it’s more like my obsession with keeping memories. I’d like to transform my music or visual work into something beyond my control and imagination to the point I feel like, ‘What the hell is going on?’” Why is so important to keep memories? And why is important to give it away, transforming memories into something that you know that you won’t be able to recognize? Is Memory a creative power in your work?

Let’s say I’m into MAGIC – phenomena overwhelming consciousness, or simply something beyond. By moving away from the usual time and space in which we operate, by freeing us from reality, it shows you another kind of reality. The artistic creation is able to invigorate people and fill them with excitement and joy. I believe in that sort of magic, through different art forms. I believe that’s an important function within society.

Yes, I did stress MEMORY during the process of developing my work. However, I’m interested in human memory system itself – how we remember and forget things, or how we modify or manipulate memories to something else as time passing by. Although I have been doing field recordings as a diary for twenty five years and use my personal life as a model case, it’s not like telling you what happened on me as a sense of documentary. During that process of archiving my field recordings, so-called memory, I try throwing them into the void. It’s actually more about forgetting something. I have to cut the bond with the original meanings first. Then, I’ll be able to use them for re-creating the other meanings. I’d like to make it impressionistic and open to the others.

What are the advantages of using cassettes in the performance compared to the use of computers, drum machines, etc?

It is perfect for me to use the cassette medium to re-create the alternative reality, or magical something, which I mentioned. The cassette modifies the original recorded sounds in a very characteristic way. The frequency range will be compressed, the texture will be distorted and some overtones and hiss noise will be added. I like maximizing this potentiality of transforming sounds into something else. And, it is a bit similar to the quality of Super 8, or grainy black and white photos. There is rough and coarse feel with the medium. So, in a sense, it doesn’t have to be cassette. Either it’s sound or visual, I like things that are damaged, destroyed, scratched, wrecked, and far from perfection. It’s not just about aesthetic, but it’s something deeper.

How do you describe this? Is this a feeling? Is this a religious feeling?

I don’t know what exactly and where exactly it comes from, to be honest. Definitely not about religion, and I’m not a religious person. Some people need religion in order to get authoritarian permission to access their scared place. But, I am an anarchist, and I don’t need any authority to control me. I just connect myself to those places, and I can find those places everywhere.

I think there is clear difference between people who go to a terreiro to practice candomblé, or that sort of syncretic religion, and people who go to a church. The former, they connect to spirits and represent the sublimity themselves. But, the latter, the sublimity is given by the god. In a terreiro, there is certain kind of openness – for instance, even outlaws, transvestite people are welcome to share the experience. I feel quite comfortable going to a terreiro, but not a church.

The artist Aki Onda does not seem to follow any kind of theory, is not tied to any specific tradition. You are a nomadic artist that navigates through many areas and segments. Does the same thing happen to the art you produce? Is it an art without influences of schools or tradition, which produces no followers?

Well… I have complex and twisted relationship to “music.” If you would like to pin me down there, you will probably have a hard time. Back in the 80s, I started using the cassette medium through influences from mostly visual artists and experimental filmmakers. I was following a wider spectrum of art culture, not just music. In the beginning, I thought I could use a tape recorder as if it were a camera, both still or moving image. I still use it in that way. This peculiarity or idiosyncrasy makes my art unique, I suppose. But it also makes many people confused, since I don’t fit into any music category – for instance, I’m obviously not a typical “field recording” composer, and I don’t belong to the underground “cassette culture.” You can find some references among the works of sound artists and avant-garde composers such as Alvin Lucier, Max Neuhaus, Maryanne Amacher, Phill Niblock, especially about their approaches toward sounds’ specific spatial characteristics. I share something there and feel a close relationship. But I’m not entirely in that tradition…

The truth is: my art is strongly rooted in the history of the New York avant-garde, and I’m a lineage of artists such as Harry Smith[3], Joseph Cornell[4], Jack Smith[5], Peter Beard[6], Richard Foreman[7], Stuart Sherman[8], and so on. That tradition of everyday object junk alchemy occultism influenced and haunted me more than any others when I developed my art. I started visiting New York quite often back the late 90s, and one of the reason to be there was to know more about avant-garde cinema. I wanted get in touch with Jonas Mekas since his films influenced me tremendously when I was a teenager. After we met around 1998, he supported my work a lot and organized two of my photo exhibitions at Anthology’s gallery. He even helped me to get a US Visa. He indeed gave this sort of support to many other artists as well. Through Jonas and Anthology’s environment I encountered works of Ken Jacobs and Michael Snow, and that eventually led me to collaborate with them. Anthology was one of the best places to absorb the essence of New York avant-garde. In fact, if you look into the visual art and cinema, you can find more of references related to my art practice.

Am I a loner? That may be the case, or may be not. For sure I am a marginal figure though. Still I have been sharing interests with some sound artists. Akio Suzuki, who is known for performing with self made instrument, such as the Analapos and De Koolmess (Suzuki-type Glass Harmonica), both invented in the 70s, and his sound walk project oto-date started 90s, where he finds listening points in the city and invites audience to stop and listen carefully at given points on the map. We are interested in investigating aural and visual qualities of natural and architectural spaces, and exploring and expanding possibilities of site-specific performances. Beginning last year, Akio and I started combining forces with David Toop[9] and Rie Nakajima[10]. David and Akio have been long time collaborators, and it naturally happened. All together, and sometimes as a smaller group, we questioned the nature of listening, performance and space. Indeed the bottom line is “question,” without following conventional rules of performance practice, or just ignoring those. I think we can also apply the same strategy for other format of presentations – exhibition, publication, workshop et cetera in the future. It is re-examining ideas and thoughts for finding new possibilities. May be this is a bit of the Salon des Refusés, and we are happy to adopt old forgotten possibilities as well.

By the way, I was reading Charlemagne Palestine’s interview online[11], and he referred himself as the Ali Baba of the 21st Century. I’m unsure what exactly this mean, though I suppose I am kind of the same. I admire Charlemagne as his artistic creation makes one nothing but ecstatic. But it doesn’t make you think. In the world of “arts,” the thinking part can be quite often overdone. His idea of not thinking and experiencing something as a whole body is fantastic.

Your presentation at Rio reflected for me a certain conception of the Zen. I wonder what would you think of it: “I do not associate Zen with emptying the mind through meditation, but to the control of the movement. Throughout that conception, that I assume as imaginary, the Zen would correspond to an art of calculation: every gesture, every idea, every device operates according to a strictly drawn plan”.

Not sure if my art is related to Zen… However, I admit there are similar sort of qualities. When I perform, I have to get into a trance state. Through deep breathing, I hypnotize myself before the performance, empty my mind, and stop the stream of consciousness. A calm takes over. A Zen illumination? Possibly… Or, sometimes my mind get into that zone after I start playing the first sound. It is strong meditation and concentration – sense of time gets quicker, even though things get much calmer and slower. Because of that, the duration can become longer or extend, without the audience feeling so, as they work into a sort of hypnotic state. If I get into the strong trance state, the audience induce it. It’s a communal experience.

When I am in this state, every moment I have clear articulation for whatever I do, as you mentioned. It’s full control, or maybe opposite… Because I don’t have to control anything as things happen naturally and automatically. However, I think many other artists adopts similar sort of technique, and I don’t particularly feel what I am doing is very original, from that perspective. I even think this is something “authentic.” Or… maybe this sort of bona fide is something missing in the current art performance or music scene and that’s why an artist like Charlemagne looks out of the ordinary, or strange.

This may be a key to understand my art, or even Charlemagne’s, or even some others like us… It’s a sort of syncretism – different artistic forms are combined and collaged in a complex way – and during the process of decontextualizing, or more precisely self-contextualizing, something very unusual or hard-to-define reveals. Far away from pureness or purity, we are like the Black Madonna!

I knew that for Brazilian people it’s easier to sense the essence of my art because they have a very complex society and history, and they have ability to accept its complexity as it is. They are good at nurturing the contradictions or tensions created by crashes of different forms too. There was an exhibition at Museu de Arte do Rio (MAR) during my stay titled “From Valongo to Favela: The Imaginary and the Periphery,” which was about the history of Rio’s Port area[12]. I learned that Brazil received four million enslaved Africans, the most of any nation and ten times compared the US. It is indeed different from Western countries. Or, the opposite situation may be Japan where I was born and grew up. Their society and history is simpler and far more homogeneous. It’s harder for them to understand my art, which is “mixed blood.” And, probably that’s why I moved to, or escaped to, New York City, and developed my own artistic codes, language and system there.

I like a port city such as New York City and Rio de Janeiro that have certain kind of openness to accommodate cross-over, hybrid or even schizophrenic meanings to art and life. I feel comfortable being rooted in those complex social, historical, and political constructions. Well… New York has very much gentrified and has been losing that sort of character on the surface level, and possibly at deeper levels too. It’s cleaner and flatter than ever now. Somehow some parts of Rio reminded me back-in-old-time New York City and its chaotic messiness and greater sense of freedom. There was a film by photographer Miguel Rio Branco[13] shown in the exhibition at the MAR. It portrayed street life in a favela – daily chronicles on dirty back alleys, in shabby houses and obscene brothels with saturated and haunted colors – which somehow recalled the 70s debris like Downtown New York captured in Jack Smith or Ken Jacobs’ films, or even the mid 90s still gloomy and edgy Lower East Side or Brooklyn streets I landed around that period. Memories echoed in my mind, and I was trying to think what it was… Ten Years ago, I visited Rio for the first time, and apparently the city has cleaned up compared from that time, although it looks like people’s life still has depth even now. Faster than ever, this voluptuous city, Cariocas[14] and its energy have been drastically changing, and I wonder it will be like the future.

[1] Since 2011, Novas Frequências is the main brazilian avant-garde music festival, based in Rio de Janeiro and curated by the producer Chico Dub.

[2] “Macumba” is a generic name to a very specific kind of brazilian Afro-religious development, which consists in a cultural movement called syncretism: African-diasporic religions meeting Catholic symbols and philosophy.

[3] Harry Everett Smith (1923 – 1991) was a visual artist, experimental filmmaker, record collector, and self-taught student of anthropology, widely known for his influential Anthology of American Folk Music.

[4] Joseph Cornell (1903 – 1972) was an American artist and sculptor, one of the pioneers and most celebrated exponents of assemblage.

[5] Jack Smith (1932 – 1989) was an American filmmaker, actor, and pioneer of underground cinema.

[6] Peter Beard (1938 – ) is an American artist, photographer, diarist and writer who lives and works in New York and Kenya.

[7] Richard Foreman (1937 – ) is an American playwright and avant-garde theater pioneer.

[8] Stuart Sherman (1945 – 2001) was a performance artist, playwright, filmmaker, videographer, poet, essayist, sculptor and collagist.

[9] David Toop (1949 – ) is an English musician and author, and professor and chair of audio culture and improvisation at the London College of Communication.

[10] Rie Nakajima is a Japanese artist working with installations and performances that produce sound.

[11] http://thequietus.com/articles/12336-charlemagne-palestine-interview

[12] About the exhibition “Do Valongo à Favela: imaginário e periferia” that took place at the Art Museum of Rio (MAR) from May 15th, 2014 until February 15th, 2015, here follows a note written by the curators Rafael Cardoso e Clarissa Diniz: “Part of Rio de Janeiro which corresponds today to the neighborhoods of Saúde and Gamboa can be considered the first periphery of Brazil. Over the time was being moved to the area a number of undesirable tasks from the portion of the city considered more noble. (…) Through processes of marginalization and sometimes degradation, the region was becoming a region of poverty, violence and death. (…) The difference between this and other parts of the city was confirmed at the end of the nineteenth century, the emergence of the first slum (Morro da Providência), a few meters from where before there was the slave market. (…) And there, halfway between the port and the slums, the so-called “Pequena África” (Little Africa), between prejudice and resistance to harsh social reality, samba was born, developed by “estivadores” (longshoremans) and the prostitutes who frequented its taverns. Taking this history of exclusion as a starting point, the exhibition “Do Valongo à Favela: imaginário e periferia” examines how it was being formed the cultural imaginary of this periphery, through its presence in the art. The show creates a path from the old images of the place and the activities there elapsed until the development of the slum as a matter of interest for art beyond the geographical limits which they originate.”

[13] The film “Nada Levarei Quando Morrer” was shot by the brazilian artist Miguel Rio Branco around the end of 70s, edited and completed in 1985. Check here: https://www.youtube.com/watch?v=UjMwMSGgsIA

[14] In the colonial period (XVI century – XVIII), the natives born in the city of Rio de Janeiro were known by two names: “Carioca” because of the Carioca River. (…); and “Fluminense”, a reference to the Latin term flumen, which means “river”. But the term “carioca” is, of course, of Tupi (local indigenous language). Its significance, however, is controversial. There are several theories about it. We choose two of them. Carioca means “white man’s house” by joining “kara’iwa” or “kari” (white man) + “oka” (home). Is the name of an ancient village tupinambá that existed at the foot of the Outeiro da Glória, in one of the two mouths of the Rio Carioca, in the current quarter of Glória neighbourhood. According to this version, the “carioca” name would come from the Tupi terms “kariîó” (“carijó Indian”) and “oka” (“home”), meaning “carijó’s Indigenous home”.

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Bernardo Oliveira is a music critic and a philosophy professor

All pictures by Eduardo Magalhães/I Hate Flash.

Os participantes do hacklab com o Interspecifics Collective já foram selecionados a partir do open call que fizemos. Serão eles: Biônicos, David Charles Cole, Felipe Ridolfi, Gama, Henry Schroy, Negalê Jones, peppe de souza e Re Sil.

Biônicos
http://simbinoise.tumblr.com/
Biônicos é Alberto Harres, Caio Chacal, André Anastácio e Igor Abreu. Os quatro pretendem se revezar na oficina para criar mais possibilidades de sonoridades propositivas, já que cada um trará seus próprios circuitos e equipamentos.

David Charles Cole
David Charles Cole é um australiano que cresceu na Inglaterra e veio para o Brasil em 1994. Produtor e programador de música eletrônica desde os anos 80, ele fez muitas trilhas para instalações e tocou por anos com a Katia B e com o Lucas Santtana.

Felipe Ridolfi
https://soundcloud.com/felipe-ridolfi
Formado em produção fonográfica pela Estácio de Sá e em Filosofia pela UFRJ, trabalha com áudio desde 2006 e nos últimos anos tem feito colaborações com grupos de improviso usando técnicas da música eletrônica e da exploração do som digital.

Gama
https://soundcloud.com/gvmv
Gama é jovem DJ e produtor que busca um som pós-gênero e uma pista desconstruída. Hoje seu live explora os extremos altos da natureza sintética, sonoridades profundas e quebras de ritmo com uns glitches minimalistas, influenciado pelo IDM, pelo Breakbeat e pela musica concreta.

Henry Schroy
http://newritual.com/
Henry Schroy se inspira pela interseção entre improviso e a inteligência artificial – quero criar máquinas que fazem silêncio. Ele trabalha com programação desde a década de 80, para empresas como a IBM, a Reuters e JPMorgan Chase, o que lhe traz certa experiência em design de circuitos fechados e engenharia sonora.

Negalê Jones
Músico e artista Sonoro, ministra uma série de workshops de arte, ciência e tecnologia, onde desenvolve, por exemplo, instrumentos de papelão e componentes eletrônicos reciclados. Também trabalha há anos com cenografia interativa e trilha sonora.

peppe de souza
peppe de souza é engenheiro de som e produtor, com alta curiosidade científica e volição artística. Agrada-o mexer com síntese, tocar guitarra e usar a voz, mexer e brincar com timbres, relações de volume, sons acidentais e generative music.

Re Sil
http://www.resil.co/
Artista audio-visual de 29 anos, formado em Comunicação Visual e altamente investido em técnicas exploratórias e multidisciplinares de arte experimental e colaborativa. Busca, através de óticas não-convencionais, descobrir e produzir ferramentas para a construção de sistemas concisos e encadeados de expressão humana e derivativa.

A qual nicho específico atende o Novas Frequências, reunindo improvisação livre, sons eletrônicos e experimentais, noise, subgêneros do techno e do ambient, arte sonora e por aí vai? Como encaixar este leque em nosso modelo mental de festival de música, que normalmente atende uma, ou apenas algumas estreitas vertentes da produção musical? Independente de gêneros e estilos, ao recapitular a história do festival, podemos organizar o que ele nos trouxe até aqui em torno de duas grandes linhas que não se excluem mutuamente, e que serão possivelmente mais úteis que gavetas de estilos.

A primeira podemos ligar a uma ideia do crítico de música e arte alemão Diedrich Diederichsen (da lendária Spex), e está presente desde a primeira edição. Ao tratar da arte contemporânea, ele aponta que não interessa mais hoje o ataque ou o questionamento às instituições (tão comum no sistema das artes visuais desde os 1970), e sim a criticalidade do trabalho. Com isso, se refere àqueles artistas que, através de um cuidado crítico em relação a sua própria produção, levam o conhecimento humano a um novo ponto, até então desconhecido: a própria geração do novo, por expansão ou por aprofundamento de seu campo de problemas. É um correlato do modus operandi da ciência, onde cada pesquisa em um nicho estreito estabelece um avanço muito localizado no perímetro do campo mais amplo do saber sobre o mundo, expandindo o conhecimento humano como um todo. Na música, isso corresponde àqueles que criam novas formas sonoras ou são mais detalhistas do que seus antecessores, que empurram para mais além as fronteiras que antes conhecíamos na produção da música – nos confrontam com uma música que antes não poderíamos imaginar, por mais que hoje qualquer som possa ser admitido como música. É o alargamento das bordas do campo do sonoro, de tudo o que se pode escutar.

Já a segunda linha seria a de uma arte sônica “não-coclear”, conforme formulada pelo pesquisador e artista sonoro Seth Kim-Cohen. A ela corresponde um transbordamento do som, à explosão do próprio limite do sonoro. O termo joga com a “arte não-retiniana” imaginada por Duchamp: se por um lado as artes visuais desde o final da década de 1960 deslocaram para o segundo plano a própria visualidade para privilegiar a produção de conceitos, no campo da música e do sonoro isso não ocorreu. Isso não quer dizer que não haja música conceitual, e nem que não houve músicos que privilegiaram o pensamento, mas que os aspectos conceituais não ocuparam, na música, o espaço que ganharam nas artes visuais.

Podemos partir do que não é arte não-coclear para explicá-la. Pierre Schaeffer, pai da musique concrète, pensa, promove e cria a possibilidade de uma enorme expansão do campo sonoro, incorporando todo tipo de som ainda na metade do século passado. Em seu método de composição, parte da possibilidade tecnológica do registro de sons para separá-los do mundo e usá-los como matéria-prima disponível para a composição. Para chegar a tal, para permitir a apreciação do “objeto sonoro”, unidade fundamental de sua linguagem e seu pensamento musical, Schaeffer propõe uma escuta reduzida, baseada na remoção de toda e qualquer referencialidade externa do som: este deve ser reproduzido por alto-falantes, isolado de qualquer estímulo visual ou outra referência. Esta reprodução não deve lembrar, ao ouvinte, o instrumento ou a situação que produziu o som na vida real, apenas deve apresentar a experiência auditiva descolada de um referente – a característica fundamental do objeto sonoro é a de um som idealmente “puro”, afastado de qualquer relação com o mundo externo. Ele é registrado e controlado, asséptico, disponibilizado em uma vitrine no qual se conjuga exclusivamente com outros sons equivalentemente isolados do mundo. Nesta medida, Schaeffer configura, a despeito de aumentar enormemente o vocabulário musical, o oposto de uma arte sônica não-coclear: direciona a atenção exclusivamente à percepção auditiva, e exclui todo o mais.

Ainda sob esta ótica, John Cage configuraria um ponto de inflexão, dado que sua contribuição pode ser lida de duas formas divergentes. Por um lado, como Schaeffer, expande a paleta incorporando todo tipo de som à música – e o mítico 4’33’’ é frequentemente tomado como exemplo disso. Mas é possível interpretar a mesmo peça por outra chave, sem excluir a primeira. Cage também aponta, ali, para tudo que NÃO é o próprio som: a partitura, o piano, o pianista, a sala de concerto, o público, as cadeiras, o pigarro do espectador… em resumo, para todo o dispositivo, para o quadro da situação em que se produz a experiência da música. Não por acaso, a influência de Cage é apontada frequentemente como sendo seminal para o caminho conceitual trilhado pelas artes visuais nos últimos 50 anos.

Uma ilustração da experiência não-coclear é o vídeo Guitar Drag (2000), de Christian Marclay. Nele, uma guitarra é amarrada a uma camionete com um amplificador em sua caçamba. Arrastada por quilômetros pelo Texas, a guitarra é pouco a pouco destruída, produzindo uma enorme variedade de sons distorcidos pelo caminho. O som em si é interessante, mas o processo empregado na geração do som é mais relevante. Quando, no entanto, nos deparamos com a informação de que, meses antes do registro do vídeo, uma pessoa fora arrastada até a morte por uma camionete naquelas mesmas estradas por questões de racismo, o som é atropelado e potencializado por camadas de significado muito mais urgentes.

De diferentes formas, este “apontar para fora do som” é o que fazem Tunga, Quiet Ensemble, Marco Scarassatti, Interspecifics Ensemble, Pierre Bastien, Philip Jeck, Aki Onda, Vivian Caccuri e o Chelpa Ferro. Em diferentes medidas, apresentam sons, mas ao contrário do som puro, é o som contaminado, indissociável das condições que determinam sua produção ou sua recepção – algumas vezes, importará mais o lugar no mundo para onde aquele som aponta do que a própria audição, puramente coclear, do som.

O universo das sonoridades não pára, segue em constante e acelerado crescimento. Que venham a nós mais frequências e ideias que permitam escutar esta expansão, sejam elas alargadoras do campo do sonoro, ou estabelecedoras de novas relações com as dimensões da experiência que estão além do som.

“Recapitular. Repetir. Resumir. Voltar. Compendiar. Relembrar. Recordar. Rememorar. Reviver. Compilar. Condensar. Recapitular.

RECAP.

Chegar até aqui não foi fácil. Mesmo. Nadando contra a corrente, lutando contra burocracias, enfrentando desconfiança, ignorando modismos, passando por crises financeiras e desvalorização do câmbio… Quando o festival foi desenhado no papel, em 2010, inocentemente acreditava que as coisas se tornariam mais fáceis com o passar dos anos. Ledo engano. A pressão em ampliar e melhorar o Novas Frequências aumenta significativamente todo ano. Sempre é mais difícil. Sim, só agora a ficha caiu: sempre será mais difícil. E que bom que seja desta forma, na verdade. Acomodação é algo que definitivamente não existe no vocabulário do Novas Frequências.

Sob o tema central, “RECAP”, o festival busca recapitular alguns dos conceitos, recortes e destaques das edições anteriores. Sem repetir nenhum artista no line-up, o festival realiza um reflexo histórico de tudo que já fez até hoje, dialogando assim com o seu passado em busca de criar um nexo, de fechar um ciclo para em seguida apontar para o futuro. Em outras palavras, o festival amplia as discussões trazidas anteriormente trazendo novos artistas que possuem maneiras distintas de lidar com os temas levantados no passado. Uma espécie de best of. Assim, ao mesmo tempo em que possibilitamos que o público que não conhecia o festival em 2011 ou 2012 tome contato com esses universos específicos, também nos permitimos nos aprofundar um pouco mais em assuntos que ainda permanecem relevantes e atuais.

Alguns exemplos: transcendência e iluminação (2011); forte presença autoral feminina na nova cena eletrônica/experimental e o pop como experimento (2012); a síntese-resíntese de materiais pré-existentes, o terror/horror e a repetição como meio de criar abstração (2013); estudos sobre o continente africano, a cidade do Rio como laboratório de pesquisa, caminhadas sonoras e outros sons de velhos instrumentos (2014).

São muitos destaques nesta 5ª edição. Desde o nascimento, o Novas Frequências sempre esteve muito mais ligado à arte contemporânea do que à música enquanto entretenimento. A relação com a arte sonora, com a música de invenção e com a performance, embora possa ser perfeitamente abrigada num palco, não se limita a ele. Desta forma, em sua 5ª edição, o festival expande mais uma vez seu formato em busca de uma ampliação de seus espectros. Ao mesmo tempo em que avança cada vez mais no campo da sound art, o Novas Frequências 2015 conversa com outros suportes artísticos, abrigando propostas audiovisuais, instalativas e até mesmo fotográficas. No galpão/atelier do artista plástico Tunga (“Laboratório Agnut”), o festival realiza duas ações que terão a mesma duração do festival. No amplo espaço localizado na Barrinha, as fotografias de Fabio Ghivelder utilizadas na identidade visual do festival serão apresentadas em uma exposição. E o próprio Tunga, um dos mais conhecidos nomes da arte brasileira em todo o mundo, irá expor uma “instauração” batizada “Delivered in Voices”. Diariamente, artistas e músicos experimentais de vários backgrounds irão interagir com esta obra sonora inédita e interativa: Luísa Nóbrega e Barrão, Ava Rocha & Eduardo Manso, DEDO, N-1, Lilian Zaremba & Fred Paredes, Dissonâmbulos, Meteoro, Thingamajicks & Marcelo Mudou, Lucas Santtana e Félicia Atkinson. Na Audio Rebel, principal ponto da cidade no diz respeito a uma música mais desafiadora e instigante, o festival irá apresentar uma mostra com 6 longas, entre documentários, filmes de arte e experimentos sonoro-imagéticos.

A nova casa de shows e festas Antonieta, na Lapa, é o cenário perfeito para uma festa que investiga a África e suas diásporas. The Bug ft Miss Red é Jamaica via Brixton: toda a tradição do reggae e do dub através do filtro urbanóide e hooligan inglês. Já a dupla Auntie Flo & Esa mergulha fundo em ritmos latinos e africanos apimentando sua mistura de house e techno. Do Rio, a parceria entre Marginal Men + DJ Sydney atualiza o funk para o século 21. Também carioca, Daniel Lucas através da alcunha Pigmalião, funde referências regionais e raízes latino-americanas com sons específicos de outras partes do mundo. Vale mencionar que Kevin Martin, o “The Bug”, também toca no Novas Frequências com o seu trio King Midas Sound, um projeto de graves pesados, psicodelia, lovers rock e hip-hop abstrato.

Mais uma vez, o uso inovador de instrumentos convencionais retorna como recorte ao Novas Frequências, mostrando que o interesse do festival reside muito mais no como do que no quê. Dawn of Midi é um trio baseado no Brooklyn de origem marroquina, indiana e paquistanesa que utiliza instrumentos acústicos para soar como música eletrônica. De Portugal, o Timespine usa um dobro, um zither e uma guitarra baixo. Fazem uma espécie de folk com elementos de música contemporânea e improvisação. Inédito no Rio de Janeiro, Juçara Marçal & Cadu Tenório apresentam seu primeiro trabalho em conjunto: “Anganga” é uma combinação da produção ruidista de Cadu com as reflexões de Juçara sobre as tradições afro-brasileiras. A performance batizada “Cavulcão”, do paulistano m.takara (também inédita no Rio), subverte a maneira como o tradicional cavaquinho é tocado.

A experiência com o som é expandida de uma forma nunca antes apresentada no festival. A dupla italiana Quiet Ensemble traduz instrumentos musicais clássicos através de recursos luminosos, estroboscópicos e teatrais com a função de formar uma verdadeira orquestra elétrico-óptica de frequência, calor e ruído. A relação entre o som e a arquitetura, mais especificamente a obra do maior dos maiores Oscar Niemeyer, é o tema da residência artística do escocês Trudat Sound. No primeiro hacklab (ou laboratório colaborativo) desenvolvido pelo festival, a dupla mexicana Interspecifics Collective, especialista em sonificação, vai coletar bactérias e sedimentos de diferentes praias do Rio para criar uma sinfonia de sons e ritmos não-humanos junto a artistas locais. Há ainda os inventores Pierre Bastien, Marco Scarassatti e Paulo Santos. O francês Bastien é o maestro por trás da “Mecanium”, uma orquestra de peças musicais automatizadas construídas com partes mecânicas recicladas. Scarassatti vai apresentar no festival a obra “Novelo Elétrico”, uma construção poética de espaços sonoros tendo como matriz a improvisação e a gravação processada com instrumentos musicais não usuais, inventados e objetos situados entre a música e as artes visuais. Scarassati também apresenta “Deriva Sonora”, uma oficina em que a música se constrói a partir da escuta do ambiente e a exploração sonora de suas características acústicas. Paulo Santos esteve durante mais de três décadas ao lado da hoje extinta oficina instrumental Uakti. Sua apresentação em conjunto com o sexteto paulistano de pós-rock Hurtmold é inédita no Rio.

A parceria do British Council com o Novas Frequências se confirma mais uma vez: é o terceiro ano consecutivo em que a organização internacional do Reino Unido para relações culturais e oportunidades educacionais é parceira institucional do festival. Graças a um apoio conjunto do British Coucil com o Creative Scotland, o Novas Frequências realiza em 2015 residências artísticas com os já mencionados Trudat Sound e Auntie Flo. No caso deste último, o objetivo é encontrar artistas locais e discos antigos para a gravação de músicas inéditas com inspiração afro-brasileira. A presença no festival dos artistas King Midas Sound e The Bug também foi viabilizada graças ao British Council.

Ainda com um recorte mais geográfico, em parceria com o Consulado Geral da França no Rio de Janeiro, o Novas Frequências desenvolveu um programa com dois artistas franceses e dois brasileiros. Félicia Atkinson é uma artista visual e sonora que usa e abusa de delays, loops e saturações em sua música-poesia concreta. Há ainda os já mencionados Pierre Bastien, m. takara e Marco Scarassatti.

Depois de trazer, em edições anteriores, alguns dos principais nomes da eletrônica experimental – artistas do porte de Tim Hecker, Ben Frost, Vladislav Delay, Actress, pole, Mark Fell e Keith Fullerton Whitman – chegou a vez de apresentar Mika Vainio, finlandês com uma sonoridade única entre o drone abstrato e o techno vanguardista. Outro importante destaque nesta seara eletrônica não-interessada na pista de dança é Tyondai Braxton, ex-guitarrista, tecladista e vocalista da banda de rock vanguartista Battles. E também os brasileiros Acavernus (Paula Rebellato) e Thingamajicks (Vinicius Duarte), um dos selecionados para a Red Bull Music Academy 2015, que este ano seu deu em Paris.

Pela primeira vez o festival possui tantos brasileiros em sua escalação. São ao todo 26 nomes (contra 16 artistas internacionais), reforçando o excelente momento em que vive a nova cena de música experimental/eletrônica do país. Reforçando ainda mais a ligação do festival este ano com as artes audiovisuais, o Bemônio, à convite do Novas Frequências, retrilha o filme polonês de terror e reflexão metafísica “Madre Joana dos Anjos”, de Jerzy Kawalerowicz (vencedor do Prêmio do Júri do Festival de Cannes de 1961).

Finalmente, a parceria inédita no Brasil entre Phill Niblock e Thomas Ankersmit. Niblock é uma autêntica lenda do experimentalismo norte-americano. Da mesma escola minimalista de Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass, Niblock, que também é cineasta, cria drones microtonais, monolíticos e digitalmente processados: o resultado é a ausência completa de melodia ou ritmo. Ankersmit é mais eletrônico. Fenômenos acústicos, como reflexões de som, vibrações infrasônicas, emissões otoacústicas e projeções altamente direcionais são algumas das suas especialidades.

RECAP. Ao adotar um tema com estas características, é como se passássemos uma régua em tudo aquilo que já fizemos. Ou seja, depois de recapitular, só pode vir (ainda mais) novidade daqui para a frente. A 6ª edição do Novas Frequências promete.

PS: Obrigado Tathi, Batman, Arlete e Roberto.”

Chico Dub
Curador e diretor artístico do Festival Novas Frequências

Ao pensar no tema de 2015 do Novas Frequências, RECAP, a primeira coisa que me vem à cabeça é o interessante conflito que se encontra dentro do significado de recapitulação. Pode ser sobre brevemente recomeçar, ainda que em outro contexto possa ser sobre dar uma nova forma ou expressão a algo. Eu acho que a última definição é o caso da maioria dos festivais independentes operando na área de artes e música emergentes. Recapitular normalmente envolve não apenas refletir sobre o que aconteceu, mas levar essas reflexões para o presente. A reflexão raramente torna-se completamente isolada das tendências e desenvolvimentos atuais. Ao refletir, eventos e estados atuais muitas vezes fazem parte do processo de rememoração.

Isso também tornou-se aparente quando fui convidado para escrever algo sobre tempo, quando TodaysArt (festival anual de arte contemporânea e cultural emergente em Haia, que acabou de comemorar o seu 11o aniversário) chegou ao seu 5o aniversário. Esse é um ponto vantajoso e interessante, principalmente porque você está olhando para trás para um momento específico no qual nós refletimos nos cinco anos antes daquele momento. É inevitável que rever esse momento agora, em 2015, antecipe novas conotações e traga novas experiências também.

Para o TodaysArt, 2009 foi um ano de conflito. O tema e a programação foram inspirados pela psicanalista Junguiana M. Esther Harding, que declarou que “conflito é o começo da conscientização”. O tema foi não só refletido na programação, que consistia em muitos artistas e produções únicas de uma imensidão de gêneros, mas também na identidade do festival e da cidade na qual operou. Para nós, internamente, 2009 foi a edição na qual nós tivemos que reduzir as nossas ambições e lidar com diversos cortes de orçamento, levando a conflitos internos. Da perspectiva da cidade, nós pensamos que era urgente reagir à identidade auto-proclamada de Haia como a Cidade Internacional da Paz, Justiça e Segurança em um momento em que o mundo inteiro parece estar em conflito. Nós estávamos interessados no que aconteceria se você introduzisse o conflito à cidade. Nossa equipe artística e de design desenvolveu uma campanha do festival que fazia pensar em uma simples questão: como as pessoas iriam reagir quando fossem expostos a uma série de pôsteres e vídeos retratando ambientes urbanos de Haia bombardeados e em chamas, e retratando imagens de ditadores e mártires fictícios no meio da cidade deles. O tema do conflito tornou-se uma realidade para gente, mesmo levando ao aprisionamento do nosso diretor e interrogações ao nosso time pelo departamento anti-terrorismo. O tema nunca foi escolhido para incitar conflito, mas simplesmente chamar atenção para o assunto e levantar questões. Acabou que os parâmetros determinando o que é aceitável e o que não é são, no mínimo, vagos e, talvez, questionáveis. O fato da nossa campanha ter sido interpretada como uma séria ameaça salientou a necessidade de um debate. Por fim, as ações foram questionadas em políticas nacionais e locais e a campanha foi nomeada para o Dutch Design Award.

Olhando para trás antes de 2009, nós realizamos quatro edições das quais temos muito orgulho e, mesmo agora, ainda incluem alguns dos nossos projetos mais bem-sucedidos já realizados. Eu acredito que possa ser dito que cada uma dessas edições não poderia ter sido realizada se não fosse a edição do ano anterior.

Quando se trabalha em um festival anual, faz sentido recapitular para construir um enredo consistente. Muitas decisões a respeito das novas atividades arrastam experiências anteriores, o que pode definir essas decisões em grande parte. No entanto, é importante achar o equilíbrio perfeito entre abraçar experiências passadas e deixar para trás o passado completamente. Por exemplo, reintroduzir elementos bem-sucedidos já apresentados no festival em uma nova edição pode funcionar bem para a organização, para o público e/ou para os artistas, mas também pode tirar a oportunidade de apresentar novos elementos e continuar experimentando e inovando. Para nós, montando o festival como um laboratório vivo permanece como um dos elementos-chave lidar com o passado, presente e futuro. Permitir aos artistas que experimentem na frente do público, trabalhar com convites abertos aos artistas para decidirem o que eles gostariam de apresentar (ao mesmo tempo em que nos comunicamos de perto com eles).

Se você quer mostrar o que realmente está acontecendo nesse momento, você tem que se manter flexível sem ignorar nem o passado nem o futuro. TodaysArt não é um festival retrospectivo ou um festival focado no futuro, mas nós evitamos idéias que lidem com perspectivas históricas e/ou cenários futuros.
Muitos festivais operam retrospectivamente, TodaysArt (e muitos festivais parceiros) buscam refletir o presente. É um tanto quanto desafiador criar uma programação que é e continuará relevante. E muitas vezes, de fato, não é, mas tudo bem. Se você gostaria apenas de ir a eventos retrospectivos, não haverá muita criação ou conexões com atualidades e tópicos, contextos e circunstâncias urgentes.

É interessante ver que festivais que operam dentro de circunstâncias, localizações geográficas e contextos muito diferentes compartilham muitas similaridades nas suas abordagens. Olhando especificamente para o Novas Frequências, eu profundamente respeito os esforços deles, pelos últimos cinco anos, por ficarem dedicados ao desenvolvimento e apresentação de formas experimentais e novas, pois não é algo comum e certamente fácil de alcançar.

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When thinking about the Novas Frequências 2015 theme, RECAP, the first thing that comes to my mind is the interesting conflict that lies within the meaning of recapitulating. It can be about briefly restating, yet in another context it can be about giving new form or expression to something. I think the latter is the case for most independent festivals operating in the field of emerging arts and music. To recapitulate often involves not solely reflecting on what happened, but to take these reflections into the current. Reflection rarely becomes fully detached from current tendencies and developments. When reflecting, current events or states often become part of the process.

This also became apparent when I was asked to write something about the time when TodaysArt (an annual festival for contemporary art and emerging culture in The Hague which has just celebrated its 11th anniversary) made it’s 5 year anniversary. This is an interesting vantage point mainly because you’re looking back to a specific moment in time on which we reflected on the five years before that moment. It is inevitable that looking back to this moment now, in 2015, brings forward new connotations and takes in new experiences as well.

For TodaysArt, 2009 was a year of conflict. The theme and the program for the 2009 edition was inspired by the Jungian psychoanalyst M. Esther Harding, who stated that “conflict is the beginning of consciousness”. The theme was not only reflected in the program which consisted of many artists and unique productions from a multitude of genres, but also in the identity of the festival and the city it operates from. For us internally, 2009 was an edition in which we had to scale back our ambitions and dealt with several budget cuts, bringing forth internal conflicts. From the city’s perspective, we thought it was urgent to react to the self proclaimed identity of The Hague as International City of Peace, Justice and Security at a time in which the whole world seemed to be in conflict. We were interested in what would happen if you would introduce conflict in the city. Our designers and artistic team developed a festival campaign which brought to mind at least one simple question: how would people react when they’re exposed to a series of posters and videos portraying bombed and burning urban environments in The Hague, and portraying images of fictional dictators and martyrs in the midst of their city. The theme of conflict became a reality for us, even leading to the imprisonment of our director and interrogations of our team by the anti-terrorism department. The theme was never chosen to initiate conflict, but about simply drawing attention to the subject and posing questions. It turned out the parameters determining what is acceptable and what is not are at best vague, and perhaps questionable. The fact that our campaign was interpreted as a serious threat underlined the necessity for a debate. Eventually the actions even were questioned in local and national politics and the campaign was nominated for a Dutch Design Award.

Looking back further beyond 2009, we’ve realized four editions of which we’re very proud, and which even now still included some of our most successful projects ever realized. I think it can be said that each of these editions couldn’t have taken place if not preceded by the edition the year before.

When working on an annual festival, it makes sense to recapitulate in order to build a consistent storyline. Many decisions concerning new activities drag along previous experiences which can define these decisions to a large extent. However, it’s important to find a right balance between embracing past experiences and letting go of the past completely. For example, reintroducing previously successful elements of the festival in a new edition might work good for the organization, the audiences and/or the artists, but might also very well take away an opportunity to present new elements or to keep experimenting and innovating. For us staging the festival as a living lab remains one of the key elements to deal with the past, current and future. Allowing artists to experiment in front of an audience, working with open invitations for artists to decide what they’d like to present (though still closely communicating with them).

If you want to present what is actually happening at this moment, you have to remain flexible without ignoring either the past or the future. TodaysArt is not a retrospective festival or a festival focused on the future, but we never avoid ideas that deal with historic perspectives and/or future scenario’s.

Many festivals operate retrospectively, TodaysArt (and a lot of other partner festivals) aim to reflect on the present. It’s quite a challenge create a program that is and will remain relevant. And sometimes it indeed doesn’t, but that’s okay. If you would only have retrospective events there wouldn’t be much creation or connections made to actualities and urgent topics, contexts and circumstances.

It’s interesting to see that festivals that operate within very different circumstances, geographical locations and contexts share so many similarities in their approach. Specifically looking at Novas Frequências I deeply respect their efforts, for five years now, to stay dedicated to the development and presentation of experimental and new forms, as it’s not common and certainly not easy to accomplish.

De uma certa forma, o Counterflows acabou de começar. Demora pelo menos cinco anos para que algo como o Counterflows se estabeleça e para que um festival comece a ter uma identidade que ressoe pelo cenário cultural de forma significativa. A questão é, se o Counterflows acabasse amanhã, haveria música? Claro que sim, mas eu acredito que o Counterflows, durante os últimos cinco anos, consguiu reacender o espirito e a atitude que estavam começando a murchar na cena do Reino Unido. O Counterflows, naturalmente, não existe em um vácuo, graças a Deus. Ele tem a sua raiz no que vem acontecendo na Escócia nos últimos vinte anos. Para “recapitular”, como sugere o tema do Novas Frequências desse ano, o Counterflows continuou o legado do Le Weekend Festival que começou em 1998 por Jackie Shearer e Ed Baxter, esse último da Resonance FM, em Londres, alguém que ainda defende os excluídos na cultura. Le Weekend poderia discutivelmente ser considerado como o primeiro festival de musica experimental no Reino Unido. Foi onde o David Keenan da The Wire defendeu e, com a ajuda de Jackie e, mais tarde, de mim, introduziu ao Reino Unido um leque inteiro de artistas maravilhosos como Keiji Haino, Borbetomagus, Otomo Yoshihide, Hamid Drake, David S Ware, Dread Foole, The Dead C, … a lista é extensa. Por uns bons 10 anos, a Escócia viu o florescimento de festivais visando novas possibilidades em música e arte – Instal, Kill Your Timid Notions, Subcurrents, Triptych. Todos esses festivais compartilhavam um sentimento de aventura. Counterflows começou através de uma conversa entre eu e o Hamish Dunbar do Café Oto em Londres, a idéia era que nós achávamos que o momento era aquele para criar algo que poderia estender o legado desses festivais e gerar a ambição de criar novas experiências para um publico que anseia por elas e está aberto para o desafio do novo.

Desde o começo, o Counterflows teve um alcance internacional, e, de fato, no nosso primeiro ano, o festival foi realizado em Berlim, Londres e Glasgow. Mas a sua perspectiva foi sempre de equilibrar o internacional com a base, a base onde coisas excitantes acontecem. Counterflows sempre será sobre apoiar artistas emergentes, mas também que esse apoio os inspire a explorar a música ainda mais e, bravamente, correr riscos. Counter-flow (contra-fluxo), na verdade, significa um movimento de cultura para o bem ou para o mal. Counterflows, através da musica e da arte, está interessada na ideia de movimento de cultura e o que isso significa para as nossas comunidades ao abraçarmos ou rejeitarmos outras culturas.

Então cinco anos se passaram, cinco anos se empenhando – é esse um momento significante? Para mim, há a satisfação de que o apoio pelo que estamos fazendo está crescendo e o público entende isso. Nós conseguimos muito nesse curto período de tempo. Counterflows comissionou oito novos trabalho em suas últimas quatro viagens, incluindo o Candy Shop da Lina Lapelyte saindo para se apresentar em várias versões por toda a Europa. A nossa série de artistas convidados têm capturado a imaginação, destacando o trabalho de, não tanto artistas negligenciados, mas artistas que se encaixam no ethos do Conterflows e merecem atenção. Joe McPhee e Richard Youngs preencheram esse papel brilhantemente nos últimos dois anos, e com Zeena Parkins posicionada para 2016, nós aguardamos ansiosamente, com antecipação, o que vai acontecer. A série de residências do Counterflows montada com o Instituto Goethe tem sido satisfatória de se ver desenvolver, oferecendo a artistas da Alemanha e da Escócia o espaço e apoio para ver a prática deles em um contexto de colaboração. Um aspecto do Counterflows, pelo qual, nós somos particularmente inspirados, é que o que fazemos tem um aspecto social muito grande. Parece ser um requerimento básico para um festival, mas, de alguma forma, muita vezes se perde em uma espécie de auto-importância. O Conterflows, depois de cinco anos, provavelmente funciona, porque o público, artistas, voluntários, equipe, casas de shows, estão todos envolvidos no desenvolvimento dele, que é primordialmente sobre todo mundo. Mas há muito a ser feito. Uma das nossas ambições para os próximos cinco anos é trabalhar com mais pessoas do mundo inteiro. Encontrar e compartilhar ideias e similaridades em ambições com o Novas Frequências é um passo na direção certa. Sempre foi uma surpresa para mim quando converso com pessoas de diferentes países sobre musica, o quão similar são as nossas ideias. Essa é uma grande força a ser tirada. Bombardeados constantemente, nas nossas rotinas diárias, pelo o que o Martin Amis uma vez cunhou como Moronic Inferno, é sempre uma fonte de otimismo saber que há pessoas em todo o nosso pequeno planeta determinadas a lutar contra a maré da mediocridade.

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In some respects Counterflows has just got started. It takes at least five years to get something like Counterflows established and for the festival to begin to have an identity that resonates across the cultural landscape in any sort of meaningful way. The thing is, if Counterflows was to cease tomorrow, would there be music? Of course there would, but I believe that Counterflows has in the course of the last five years managed to rekindle a spirit and attitude that was beginning to wane across the UK scene. Counterflows, naturally, does not exist in a vacuum and thank goodness for that. It has its roots in what has been happening in Scotland over the last twenty years or so. To take Novas Frequencias theme of Recap, Counterflows continues the legacy of the Le Weekend festival in Stirling that was started in 1998 by Jackie Shearer and Ed Baxter, Ed Baxter of Resonance FM in London, someone who still champions the Leftfield in culture. Le Weekend could arguably be thought of as the first experimental music festival in the UK. It is where the Wire’s David Keenan championed and with the help of Jackie and latterly myself introduced to the UK a whole host of amazing artists such as Keiji Haino, Borbetomagus, Otomo Yoshihide, Hamid Drake, David S Ware, Dread Foole, The Dead C, … the list is extensive. For a good ten years Scotland saw the flourishing of festivals looking at new possibilities in music and art – Instal, Kill Your Timid Notions, Subcurrents, Triptych. All these festivals shared a sense of adventure. Counterflows was started through a conversation between myself and Hamish Dunbar at Café Oto in London, the idea being that we thought the time was right to create something that could extend the legacy of these festivals and inspire the ambition to create new experiences for an audience that is hungry for and open to the challenge of the new.

From the out-set Counterflows had an international scope and in fact in our first year the festival took place in Berlin, London and Glasgow. But its outlook was always to balance the international with the grassroots, the grassroots where exciting things begin. Counterflows is always going to be about supporting emerging artists but also with this support to inspire them to stretch the music further and bravely to take risks. Counter-flow actually means the movement of culture for good or bad. Counterflows, through music and art, is interested in this idea of the movement of culture and what it means to our communities as we embrace or reject other cultures.

So five years down the line and five years in to this endeavour – is this a significant moment? For me there is satisfaction, in that, support for what we are doing is growing and the audiences get it. We have achieved quite a lot in this short time. Counterflows has commissioned eight new works in its last four outings with Lina Lapelyte’s Candy Shop going on to perform in various versions all over Europe. Our featured artist series has captured the imagination, highlighting the work of, not so much neglected artists, but artists that fit the Counterflows’ ethos and deserve some attention. Joe McPhee and Richard Youngs have filled this role amazingly in the past two years and with Zeena Parkins in place for 2016 we await eagerly with anticipation what will happen. Counterflows residency series set up with the Goethe Institute has been pleasing to watch develop offering artists from Germany and Scotland the space and support to look at their practice in the context of collaboration. One aspect of Counterflows that we are particularly driven by is that what we do has a hugely social aspect to it. It seems a basic requirement for a festival but somehow it often gets lost in a sort of self-importance. Counterflows, after five years, possibly works, because, audience, artists, volunteers, staff, venues, are all involved in its development and it is ultimately about everyone. But there is a lot more to do. One of our ambitions for the next five years is to work with more people across the globe. Finding and sharing ideas and the similarities of ambitions with Novas Frequencias is a step in the right direction. It always comes as a surprise to me when I talk with people in different countries about music how similar our ideas are. This is a great strength to be pulled upon. Bombarded constantly in our daily grind by what Martin Amis once coined as the Moronic Inferno it is always a source of optimism to find that there are people all over our small planet determined to fight against the tide of mediocrity.

O renascimento de uma cena musical forte, que até então parecia apática e sem voz, assim como o estímulo, ainda que introvertido, do interesse popular nos artistas e bandas apresentados, até finalmente provocar uma verdadeira reforma nas formas de se abordar a produção de um festival (com debates, oficinas, residências artísticas…). Em sua breve história, o que o Novas Frequências acabou criando foi uma ágil e inédita relação entre espectador e artista, um vínculo que, anteriormente, se resumia apenas ao simplório dueto espetáculo e entretenimento. O festival se diferenciou (e se diferencia) justamente nesse aspecto, de estabelecer como traço pessoal um compromisso que praticamente não existe nos principais festivais do país, o de comprometimento com a música sendo um ato de gentileza medular, o que ela significa para o ouvinte, na experiência de apreciá-la das mais diferentes formas possíveis, do interesse em retirar algo de importante daquele momento, do instante de interação, na experiência pré, durante e pós-show, propondo ao espectador todas as alternativas (instrutivas, interativas…) e descobrindo no contato, no aprendizado, no estudo com a música, um exercício quase que cirúrgico da arte, sem jamais deixar de lado o seu enfoque sensorial e básico.

Cinco anos atrás, quando o Novas Frequências ainda dava os primeiros passos, o cenário era completamente distinto e sem perspectiva, não era sequer possível imaginar que aconteceria algo semelhante ao que vemos hoje. Ao menos não no seu aspecto midiático, esse que gradativamente tem se tornado menos negligente e mais participativo. O que ocorre hoje, felizmente, é o quase completo oposto; óbvio, ainda existe muito a percorrer, muito a ser construído, e isso já é visível em função da inteligência, da força e estratégia de divulgação que festivais como esse se propõem a fazer, na preocupação de entregar uma experiência diferente, principalmente dedicada àqueles que buscam na música uma reposta além do visível, e não meramente uma relação material entre objeto e indivíduo. O festival surgiu para ratificar um rito de passagem, porque foi um marco evolutivo do impacto cultural que o sucedeu, com o surgimento desse novo movimento estético, que vem se revelando como uma mudança chave, algo que resultou na agradável expectativa que hoje é latente na cena experimental da música brasileira – e que não parecia possível até pouco tempo.

O festival, desde o princípio, se empenhou em manter um roteiro aprimorado, condizente com sua proposta de abordar, unicamente, a música de vanguarda. No entanto, também é notório sua procura em expandir gradativamente os seus segmentos e oportunidades; até agora, na 5ª edição, o Novas Frequências ainda vive em pleno processo de aperfeiçoamento, ampliando ano após ano as suas áreas de instalação, seguindo sempre diligente, acima de tudo, com o diálogo e desenvolvimento da música experimental contemporânea. Se hoje a existência de uma cena musical brasileira, voltada exclusivamente para a música de vanguarda, é algo perfeitamente fácil de identificar no meio de tantos artistas e bandas viúvas de uma MPB já putrificada, isso sem sombra de dúvidas é reflexo direto do esforço e iniciativa de festivais como o Novas Frequências, no seu compromisso e investimento pela música além do pequeno aspecto distrativo, entorpecente, da atribuição fria. Colecionando ganhos que não se limitam apenas aos contornos do nosso país, podemos certamente celebrar, nesse produtivo caminho de cinco edições, a consolidação do que é possível classificar como uma Vanguarda Carioca, tão produtiva e engenhosa quanto a dos vizinhos paulistas, resultado único de uma ótica que já começa a ampliar os seus horizontes.

Mas e agora, o que esperar do futuro? O que imaginar de um Novas Frequências depois de 5 anos de existência? Uma coisa é certa, a expectativa não é mais tão fantasiosa quanto parecia ser, não no momento em que se encontra o festival, que já almeja um reconhecimento e evolução que ocorrem naturalmente. Antes de qualquer coisa, é curioso notar como a história, não só do Novas Frequências, mas dos festivais como um todo, se entrelaça à do mercado fonográfico, com seus métodos e imposições. Da mesma forma que os artistas devem fazer, o festival se relaciona empaticamente com esse incômodo que se deve enfrentar durante o processo de criação de um novo trabalho vanguardista – esse caminho é sempre complicado, porque envolve a abertura de portas que se encontram fechadas (seladas, para melhor dizer), e exige planejamento, prudência, na hora de ponderar se serão aceitos ou não os anseios do mercado.

Por mais que alguns festivais sobrevivam de nichos, eles também acabam sofrendo do mesmo impacto que ocorre no circuito popular, a exemplo de bandas que tentam se adaptar às mudanças de sua época. Por isso o discernimento é algo tão crucial nesse percurso, pois lida diretamente com a noção de magnitude que um festival constrói ao longo do tempo, buscando alternativas que vão desde o mercado à elevação artística. O Novas Frequências tem sido um caso à parte por identificar essa mutação com extrema cautela, assumindo uma amplitude que mantém sua identidade perfeitamente inalterável, ciente da própria abordagem e objetivos; enquanto, ao mesmo tempo, busca não transformar isso numa prática estranha e de difícil acesso. É justamente nessa visão respeitosa de engrandecimento, na devastação de um período anêmico da nossa música recente que o Novas Frequências surge iluminando um futuro na melhor das possibilidades, ao mesmo tempo em que já apresenta os meios para a transformação e crescimento do mercado de eventos no Brasil.

King Midas Sound é um trio que faz ouvir, dançar e repensar. O KMS se formou em 2007 do encontro entre o produtor e instrumentista ingles Kevin Martin, o poeta trinidadiano Roger Robinson e a cantora japonesa Kiki Hitomi, partindo de um conceito cada vez mais relevante nos dias de hoje: a cultura como um corpo múltiplo, que se transforma continuamente por processos de contágio. Quando a consciencia das multiplicidades únicas da cultura humana começou a emergir com uma força inexorável, muitos ainda pensavam como se tais movimentos pudessem ser enquadrados e paralisados para que fosse possível dissecá-los melhor. Explico: nos anos 1990 se alastrou uma teoria que analisava os movimentos culturais como híbridos, por mesclarem fontes diversas, extrapolando as fronteiras nacionais. A ideia de culturas híbridas tinha a vantagem de afastar um pouco essa ilusão de que a cultura praticada em um determinado país é homogênea, algo que ainda ecoa em alguns editais de incentivo. Mas a metáfora botânica do híbrido, a sugerir mudas mestiças reproduzidas em série, sempre me pareceu não dar conta de toda sorte de contatos, repulsas, projetos, recuos, recortes, colagens, repetições, transfusões e mutações da cultura levadas por uma miríade de agentes, não apenas artistas, que continuam ocorrendo de forma ininterrupta e nada estática.

Para a noção de cultura nacionalizada e limitada, há o complemento da obra fechada e protegida. Tais arcaísmos já vinham sendo demolidos na arte, mas somente começamos a ficar conscientes da possibilidade de desmonte dessa unidade da obra, na música popular, por meio do trabalho incansável dos cientistas musicais jamaicanos, como King Tubby e Lee “Scratch” Perry. Em seus laboratórios secretos, eles forjaram o dub, a versão experimental do reggae. Era o resultado do modus operandi dos sound-systems da ilha caribenha, que testaram e aprovaram os lados B instrumentais de suas cançoes, prontas para serem revocalizadas pelos DJs (nome jamaicano do MC), que animavam os bailes e multiplicavam as versoes possíveis sobre as bases instrumentais, os riddims. A desenvoltura com que cada um dos vetores caribenhos manipulava os instrumentos gravados em canais separados e as melodias vocalizadas, desde a estrutura organizadora das faixas até os detalhes mais desapercebidos, era desconcertante. A tempestade das Caraíbas não poderia ficar desapercebida por muito tempo e foi logo contagiando o ritmo e a poesia dos MCs norteamericanos, gerando o rap.

Na seara das bases instrumentais, as transmutações magnéticas e digitais do dub propagaram essa febre sobre muitos outros produtores e engenheiros de som ao redor do mundo e um deles foi Kevin Martin, do KMS. Também conhecido como The Bug, organizou em 1995 a influente coletânea “Macro Dub Infection”, que, de forma pioneira e quase didática, concretizou o conceito de produçao cultural como atividade viral. Aqui cada agente envolvido trouxe em si a possibilidade de se tornar vetor de mutação, verdadeiros desorganismos a atacar nossas certezas, no caso os gêneros e subgêneros musicais definidos e inexpugnáveis. Ela começava com o dub “The Struggle of Life”, realizado por Russell Bell-Brown, que encabeça o projeto The Disciples, no caso discipulos do produtor, compositor e dono de um dos sound-systems britanicos mais tradicionais, Jah Shaka, com quem  começou sua carreira. Esse dub me chamou a atenção tempos depois de lançado por causa de algumas falas pinçadas do filme “Land of Look Behind”(dir. Alan Greenberg), um dos documentários mais interessantes realizados sobre a Jamaica, inseridas em primeiro plano na mixagem. Outras faixas da coletanea, produzidos por nomes consagrados como Adrian Sherwood e Mad Professor, juntamente com produções de realizadores menos identificados com o reggae, mostravam o potencial subversivo e contaminante dos diálogos artísticos.

Vinte anos depois, esse potencial criativo foi mais do que cumprido, em uma explosão sonora que torna difícil a classificaçao, melhor esquecê-la e curtir o som. Martin radicalizou a sua postura e  chegou a entregar suas faixas como The Bug para que outros produtores as modificassem a ponto de não deixar nada do original, se quisessem. Essa abordagem livre foi levada ao King Midas Sound, onde a valorização extrema do processo de produção, talvez o maior legado que o dub deixou para a música popular, foi alçada à condição de princípio norteador de todo o trabalho do trio.

Depois de 3 álbuns e cinco EPs lançados, é possível traçar diversas linhas de fuga para o trabalho do grupo. A poesia de Robinson e a voz sussurrante de Hitomi se combinam com fluxo sonoro concretizado por Martin, que pode se tornar hipnoticamente intenso ou abruptamente insano. No palco adotam uma postura mais agressiva, o que torna a apresentaçao do trio pouco previsível. Mais do que um conceito tornado real, o viral no trabalho ímpar do KMS se torna vital.

A relação entre arquitetura e som é implementada na memória de cada humano como, talvez, uma das primeiras percepções do mundo (e de palavra), enquanto se está nadando dentro de uma arquitetura líquida de placenta. O som surge diretamente do corpo da mãe como uma percepção física, que é incorporada como uma relação orgânica de arquitetura e som.

Arquitetura e som possuem uma longa história em comum e, desde que o som especial é associado ao que é sagrado, “foi a natureza humana que isolou esses lugares hiper-acústicos da vida mundana diária e os colocou em um lugar altamente importante, porque o comportamento do som anormal significa presença divina” (Eneix 2014). Tais ocorrências são investigadas em arque-acústica como exploração de sons de espaços históricos: Stonehenge foi concebida para direcionar precisamente o som da voz, de acordo com uma pesquisa recente conduzida no Reino Unido. Em Malta, a posição das pedras controla o som dentro de templos megalíticos para melhorar a qualidade da voz. Depois, sem o contexto sagrado, e adaptando estratégias acústicas durante o processo de design arquitetônico, os gregos e os romanos construíram teatros extraordinários, que enfatizavam as propriedades acústicas e providenciavam uma clara percepção da voz dos atores.

Trabalhos musicas específicos foram compostos com prédios em mente (por exemplo, em 1436 Guillaume Dufay compôs o seu moteto para a Catedral de Florença), ou seja, as propriedades acústicas dos prédios foram integradas às composições, um componente espacial, uma inter-relação de forças. Isso foi formulado depois, pelo compositor francês Edgard Varèse, como uma nova forma de contraponto, um contraponto espacial. Ele propôs a projeção de massas sonoras em um espaço de performances. Le Corbusier, com Iannis Xenakis como arquiteto e compositor (então trabalhando para o arquiteto franco-suíço em Paris), foi comissionado pela companhia holandesa Philips para criar o pavilhão deles para a exibição mundial de 1985 em Bruxelas. Le Corbusier comissionou Varèse para a composição do Poème Electronique, que finalmente materializou as idéias de difusão e composição espacial do compositor francês imaginada por anos: um sound system de quatrocentas caixas de som projetou a composição de massas sonoras dentro do prédio.

Som (e arquitetura) nas artes tem sido explorado de muitas maneiras e formas. Os três compositores americanos a seguir propuseram várias estratégias nas quais as relações entre som e arquitetura seriam os componentes principais. Maryanne Amacher recombinou sons de vários lugares de diferentes cidades nos Estados Unidos entre 1967 e 1981, City Links “envolve fontes sonoras de dois ou mais lugares remotos (cidades ou lugares dentro da cidade): através de links eletrônicos, a música é composta, em espaços distantes entre si, juntos em tempo”. E ela continua: “meu interesse não é em samplear efeitos sonoros, mas em criar uma sensação de escondido, lugares interiores dentro da cidade: padrões de harmonia, dimensão, obscuros à luz do dia, claramente ouvidos, existindo magicamente somente à noite” (Amacher n.d.). Dentre as diversas obras que ele compôs baseadas em som e espaço, a icônica I am sitting in a Room, de Alvin Lucier, foi concebida em torno da gagueira de sua voz, e do som embaçado pelas gravações e projeções consequentes no espaço para performance de várias gerações da seguinte frase:
“Estou sentado em um local diferente do que você está agora. Estou gravando o som da voz falante e vou tocá-la de volta para o local de novo e de novo até que as frequências ressonantes do local se reforcem para que qualquer aparência da minha fala, com talvez a exceção do ritmo, seja destruída. O que você escutará, então, são as frequências ressonantes naturais do lugar articuladas pela fala. Eu vejo essa atividade não muito como uma demonstração de um fato físico, mas mais como uma maneira de amenizar qualquer irregularidade que a minha fala possa ter.” (Lucier 1969)

Por fim, o ex-percussionista Max Neuhaus propôs o termo instalação sonora, a fim de colocar o som no espaço ao invés de tempo. Um dos seus trabalhos icônicos, Time Square, pode ser encontrado em Nova Iorque na parte do norte da ilha para pedestres localizada na Broadway entre as ruas 45th e 46th e consiste de uma gama de tons relativamente próximos que provêm de debaixo das grades de metal do metrô. O público é convidado a caminhar cuidadosamente na grade de ventilação e escutar a experiência contrastante das delicadas ondas e do caos da Times Square. As (inter) relações entre arquitetura e som são uma preocupação antiga e estes foram movidos de contextos ritualísticos sagrados para questões contemporâneas para controle sonoro para um ‘conforto’ moderno, ou mesmo componentes supremos nas artes. Tais idéias têm ocupado a minha cabeça por uma vida inteira e são explorados na minha prática artística, que é informada por um histórico em artes sônicas e arquitetura. Uma experiência pessoal memorável e crucial vem do Carnaval de Notting Hill em Londres nos anos 90 quando eu caminhei pelas paredes de sons emitidas dos diversos sound systems jamaicanos: uma percepção surgindo da fiscalidade sentida da música. Tal experiência me afetou e me fez perceber a possibilidade da existência de uma arquitetura sônica de verdade, além da música, encapsulando o potencial em alterar consciência e mexer a alma.

Bibliografia
Eneix, L., 2014. Ancient Man Used ‘Super-Acoustics’ to Alter Consciousness (… and Speak with the Dead?). (Em http://phys.org/wire-news/164386603/ancient-man-used-super-acoustics-to-alter-consciousness-and-spe.html [Accessado em 12.09.2014])

Lucier, A., 1969. I Am Sitting in a Room. Lovely Music LCD 1013.

Amacher, M., n.d. Maryanne Amacher: City-Links. (Em http://ludlow38.org/files/mabooklet.pdf [Accessado em 25.10.2015])

A nossa percepção sente a vida como um pacote contínuo: cheiros, imagens, temperaturas, paladares e sons. A arte, entretanto, faz o serviço contrário: bagunça tudo. Mas como? Pela repetição, corpo vai, no cotidiano encontrando padrões e associando um elemento ao outro, tentando organizar a zona. O cheiro da minha rua, a textura da porta, e assim vamos criando teias associativas que vão nos guiando pelo cotidiano para fins de estabilidade e segurança do corpo. Reconheço as coisas pra quando eu voltar dispender menos esforço e me concentrar no que é novo, no que ainda precisa de mapeamento, no que e solicita contornos.

Mas os sentidos não são todos iguais. O tato depende da proximidade para haver contato. Assim como o paladar também. O olfato é um sentido sensorialmente muito intenso, mas um cheiro médio se estabiliza nele com facilidade, é um habilidade pra perceber somente odores que passam de uma certa linha de intensidade. A visão e a audição são os que conseguem, cada uma à sua maneira, suprimir e representar as distâncias. São os sentidos onde as escalas, as configurações de percepção, podem com mais facilidade atingir maior complexidade de sensação, podem criar mundos iminentemente novos. É quase impossível ver ou ouvir somente uma coisa por vez. Visualizar ou escutar é realizar uma composição.

Ver e ouvir nos causam sensações sobre as quais temos maior possibilidade de desdobrar. Podemos dizer que são sentidos mais narrativos, os sentidos pelos quais criamos histórias. A visão e a audição são dimensões absolutamente propícias ao timbre e ao ritmo. São dimensões de sensação que suscitam outros mundos: um ruído de metal arranhando uma superfície nos arrepia, uma imagem de um globo ocular sendo cortado por uma navalha nos evoca um corpo diferente, um corpo sensível, inventado pelas sensações.

Desde a primeiríssima edição, acompanho avidamente a programação do Novas Freqüências. Hoje, posso dizer certamente: a cada vez que saio de casa para uma nova apresentação, já não saio para ouvir nada. O que esse desejo de exploração de mundos pelo audível me ensina é justamente que um som serve para muito mais coisa além de ouvir. Seja no palco, lugar de ser “visto”, atrás de uma pick-up, ou mesmo sem a visão da presença do artista, mergulhar no mundo das audições ainda não ouvidas é se entregar para um outro corpo que vem, que a experiência inventa.

Um som, provavelmente mais do que qualquer outro bloco de sensação, tem um poder de evocar. Uma evocação é um chamar para fora, chamar para que apareça: evocar é uma tradução (codificar e descodificar, codec). A cada ida minha a um evento que compartilha este desejo radical de criar aparições do que ainda se desconhece, eu posso dizer sem medo que saio de casa para ir ao cinema. Quero expor o meu corpo para imagens que ele ainda não conhece, e criar assim uma visada dele mesmo que ele ainda não conhece. Conheci tempestades de graves cor de chumbo, agudos quase inaudíveis em forma de pequenos raios, de mini curto-circuitos. Isso pra não falar dos fantasmas.

Me parece um gênero nas artes de exploração sonora o desejo de fantasmagoria. E o que é um fantasma: uma aparição, uma visão do que não estava lá, do que vem de lugar nenhum, uma percepção pura afinal. O fantasma é quando o corpo projeta pra fora uma forma, que já não se sabe se é percebida ou produzida (afinal, que diferença faz?). E os fantasmas que vejo pelo som tem uma vantagem enorme: eles não precisam falar, nem eu preciso falar deles. Simplesmente aparecem, de onde menos espero.

Esse tipo de figura só aparece pelo sentir, ele é um emaranhado de sentires que não é criado por uma idéia: ele é uma idéia. A exploração sonora é uma fábrica de espectros, de aparições não exclusivamente auditivas. O corpo em experimentação cria sensações sem nome e sem pertencimento, confunde o funcionamento orgânico (se é que ele já realmente existiu). Posso dizer sem metáfora: aqui fecho o meu olho para ver melhor, ver além, ver aquém, contraver. Paisagens, horror, ternura, ira, seres cujo contorno é dado por um sentir que se torna visual e que inventa um outro olho (talvez um olho cortado por uma navalha). O contorno é uma ilusão da visão: o que há no som e na imagem são variações de intensidade, o que divide uma coisa da outra é uma abstração prática. Portanto, em sua dimensão exploratória, o som reensina minha visão a ver, desensina o que ela é para que, sendo outra coisa, ela posso realmente ver.

Existe cinema porque nosso corpo tem defeito. Esse milagroso efeito faz com que, dependendo do ritmo, a visão crie uma imagem, um atraso, um delay, do que não estava lá. Esse atraso, se combinado com um pequeno deslocamento, causa a impressão de movimento contínuo. A visão tem um ritmo, um pulso, uma percussão própria. Seu andamento de base é por volta de dezesseis imagens por segundo para que essa mentira se solidifique continuamente diante de nós. Nossa música. Minha percepção é, “naturalmente”, um pedal de efeito. Somos abençoadas fábricas de fantasmas. Somos máquina, circuitos de feedback, potencialmente cabeados nos lugares errados cujo talento e desejo aponta para apreensão no inaudito. É preciso estar a altura dos nosso defeitos, ver pelo ouvir, ouvir pelo ver – é para isso que estamos aqui.

Aquela voz aguda não era apropriada para alguém descrita como “dama de ferro”. Suas frequências sonoras não denotavam, segundo o padrão já enraizado, credibilidade. Para o súditos da rainha britânica, este som agudo, um tanto esganiçado, era algo inconcebível. Por este motivo, Margareth Thatcher foi obrigada a treinar sua voz para falar em tom mais grave, entronando voz afirmativa e poderosa, no viés da entonação, moldando-se às inúmeras solicitações de supremacia inauguradas com a civilização. Nesta construção eliminam-se “fragilidades”, alcançando na distorção do real compor fielmente “verdades”… Um objetivo curioso e poucos imaginavam – mas agora os cientistas já sabem – que a voz do homem das cavernas por conta de uma mandíbula pequena com estreita abertura de laringe, soava como um soprano esganiçado, semelhante a voz de Margareth.

As vozes nunca foram inocentes, carregam bem mais que palavras. Através dos séculos, foram sendo moldadas por motivos religiosos, políticos, filosóficos, estéticos, físicos, no resumo, um processo milenar de modelação não apenas da voz mas do homem mesmo. A voz que discursa, a voz letrada, é também a voz limpa, culta, honesta, verdadeira, sem rugas, imaculada espécie de bel canto. Paralelo a esta camisa de força redutora se opõe a escuta por conta de sua interioridade, exigindo presença e verdade contra simulação e representação. Na escuta habitam outras vozes longínquas e próximas como naquela história milenar onde reis distantes se comunicavam através de caixas. Ao abrir, a mensagem ecoava sendo ouvida – embora nada ocupasse esta caixa. Assim, também, plantas falam, como os anéis silenciosos do tronco da árvore contando sua história em música. Bartholomäus Traubeck recentemente traduziu em algoritmos os anéis de uma fatia de tronco de árvore cortado e tocado como disco. Colocado neste “toca-discos” plataforma giratória, escutou sua música em notas de piano.

Vozes parecem inauditas, mas estão todo tempo revelando suas falas para quem se dispõe a observar outras escutas.

Histórias pertencem e se relacionam às vozes oferecidas, entregues.

Anti Vox

Entre as características do som, lembrou Cage em “Silence”, apenas a duração envolve ao mesmo tempo, som e silencio. Naquelas três obras denominadas “Delivered in Voices”, Tunga exercita esta equação entregando formas ampliadas de escuta.

Na primeira escultura, onde logo enxergamos um meteorito, o aparente silencio daqueles átomos, moléculas ou íons reunidos em forma cristalizada canta tridimensionalmente impregnado por ondas eletromagnéticas. Se para tudo existe um inverso, matéria e anti-matéria, estas falas ali – sim, além do poeta, o meteorito fala – podem ser anti-vozes.

Uma voz encobre ou descobre.

Uma voz dá profundidade ao eco silencioso desta fala som vocal do sentido, mesmo que seja outro mundo: um meteorito pode ser fragmento de planeta.

O corpo pode até esquecer o corpo neste falante onde caminhos inversos convivem: Dylan Thomas agora deixa escapar: once it was the colour of saying. Nesta voz do poeta, não apenas um meio para produzir palavras, não apenas o poder da convicção da fala, mas o gosto nas remarcáveis permutas eletromagnéticas junto a este outro eco meteórico, resto de planeta desintegrado.

Phantázein: fantasma ou fantasia

A espada ritualística que é de Jorge mas também de Ogum, brada sua fala inaudita afastando vibrações negativas. Ali, naquela escultura, ondas amplificadas desta planta também captam a voz infantil e herdeira de um tempo que lhe foi tomado, quando retirada deste mundo precocemente. Phantázein: fantasma ou fantasia.

Lobo conduto

Um cristal, também gelo e quartzo como queriam os gregos da antiguidade, são condutores de geometria vibrando em seu tamanho: quanto maior o cristal mais grave a frequência de suas ondas, e inversamente, quanto menor, mais aguda. A sonoridade vibra emanações elétricas, condutoras de mensagens precipitando fortes, suaves, escutam o poeta entregar vozes de lobos.

Embutido naquela última escultura, um microfone evoca Orfeu, encoberto pela argila que um dia o criou. Sendo a cor desta fala transparente, numa lira de mais cordas – lira de Orfeu – cada corda amplia o silencio de alguma outra ainda muda. Nesta geometria de vozes, cargas elétricas estão dispostas em arranjo fônico sussurrando: uma voz acorda outra voz adormecida.

Desencarnados, alguns ouvidos aceitam surpresos sua leviandade, já não temem uivos de lobos, espadas ou vozes partidas, porque estes acordam a lua, e a luz desta acorda o silencio do cristal, do meteoro, das plantas…. a voz acorda outra voz que dorme,

Algumas habitam outros mundos, outras apenas estavam ali quase quietas em sua fala peculiar, palavra e som transformando todo o corpo em uma boca… disse Allen S. Weiss: “apenas quando todo nosso corpo se transforma numa boca é quando verdadeiramente conseguimos falar“. Bocas, vozes, palavras, plantas, cristais entregues, afinal se estabilizam no calor desta fusão ordenada, “Delivered in Voices”.

O quinto festival Novas Frequências apresenta uma instigante viagem pelo campo performático das artes sonoras. As trilhas que delineiam este campo se dão pela experimentação proposta por Pirerre Bastien, Quiet Ensemble, Interspecifics e Marco Scarassatti.

A primeira trilha é conduzida pelo músico francês Pierre Bastien e sua orquestra em miniatura composta de instrumentos tradicionais, motores e objetos, além da projeção de sombras e vídeo. Com a performance intitulada Silent Motors Bastien revela um campo de visões oníricas embalado por uma peculiar delicadeza sonora.

A trilha seguinte é traçada pelos italianos Fabio Di Salvo e Bernardo Vercelli que formam o Quiet Ensemble. Eles nos levam por um caminho de som e luz com a luminescente performance The Enlightenment. Utilizando vários tipos de lâmpadas (tubos de neon, refletores, iluminação de teatro e stroble) para formar um tipo de orquestra elétrico-óptica, o duo explora elementos como estática, luminescência, calor e ruído coordenados a partir do fluxo de energia.

O coletivo Interspecifics, encabeçado pelas mexicanas Leslie Garcia e Paloma Lopez, apresenta o trabalho Non-Human Rhythms. Imbuído de uma espécie de sintetizador orgânico — construído com sensores que monitoram padrões emergentes de organismos como bactérias, plantas e musgos — o Interspecifics dá voz aos microscópicos seres traduzindo a complexa atividade dos organismos vivos em sons.

A última trilha segue pelos processos desenvolvidos pelo brasileiro Marco Scarassatti no disco Novelo Elétrico. Partindo de uma luteria baseada na bricolagem e objetos achados, Scarassatti explora a sonoridade e imagética dos materiais (emblemas sonoros). Seu trabalho situa-se entre a música e as artes visuais, valendo da improvisação e da gravação processada, Marco constrói ambiências em constante mutação, explorando aspectos como gestualidade, corporeidade, timbres e ruídos.

Ao mesmo tempo que essas quatro trilhas apontam direções diferentes no campo da experimentação sonora, elas delineiam elementos comuns, como: a luteria de invenção; aberturas multisensoriais; e, a sonificação de processos, materiais e objetos. Discorrendo um pouco sobre esses elementos, vale descrever que a luteria de invenção consiste no trabalho de criar dispositivos e/ou instrumentos únicos. Muitas vezes, tal prática parte do desvio e/ou subversão do design de instrumentos musicais tradicionais, dialogando com táticas diversas que vão da bricolagem à colagem, do hacking à luteria, do DIY à gambiarra, do objet trouvé às soluções imaginárias das leis que regulam a excessão de um objeto (patafísica). Essas táticas flertam, ora mais ora menos, com precariedade e adaptação de materiais e objetos quotidianos, ao modo de uma luteria guiada pela gambiarra (gambioluteria); subvertendo a utilidade e o funcionamento dos utensílios e aparelhos diversos, seja no plano acústico, elétrico ou digital.

Outro elemento comum consiste no fato de que, apesar dos trabalhos enfatizarem o som, eles não se restringem ao audível. Tomemos como exemplo os emblemas-sonoros de Marco Scarassatti, os quais podem ser pensados como desdobramentos escultóricos. Os dispositivos-eletroeletrônicos DIY do coletivo Interspecifics, por sua vez, evidenciam um tipo de site-specific para organismos vivos. A orquestra elétrico-óptica do Quiet Ensemble também aponta para um espaço imersivo e instalativo. Ou ainda, os dispositivos-cinéticos audiovisuais de Pierre Bastien podem ser definidos como plataforma audiovisual. A partir desses exemplos, se torna evidente que os trabalhos extrapolam o som. O sonoro não é um fim mas um meio. Sendo assim, o som pode ser pensado como abertura para experiências multisensoriais, um canal para explorar estados e sentidos diversos.

No percurso dessa jornada, descobrimos que os trabalhos dão voz e visibilidade às próprias coisas. Dizendo de outra forma, as performances e suas gambioluterias sonificam, ou seja, tornam audível o inaudível das coisas (utensílios, materiais e organismos), como se elas tivessem vida e voz própria. Em síntese, os trabalhos exploram a condição efêmera das coisas, tornando sensível diferentes estados perceptíveis dos objetos, processos, organismos e materiais.

Antes de encerrar, vale lembrar, a todos que embarcam neste festival, que o percurso desta viagem atravessa os campos abstratos do sensível. Um percurso cujo itinerário tem com ponto de partida a luteria inventiva. O som como veículo condutor. Os artistas como guias. E o ponto final o paradoxal estado efêmero da materialidade das coisas.

A 5a edição do CTM – Festival for Adventurous Music and Art ainda se chamava Club Transmediale. Aconteceu no final de Janeiro de 2004, durante um inverno bem frio e abrangeu 9 dias na famosa boate Maria am Ostbahnhof no centro de Berlim. Esse galpão em uma antiga fábrica abandonada era usado para a fabricação de motores para barcos e está localizada em frente a Ostbahnof (principal estação de trem na extinta Berlim Oriental). É um desses lugares estranhos e vazios em que não havia muito, mesmo até hoje.

Embora a quinta edição não tenha sido celebrada como um aniversário, nós notamos um aumento dramático em comparecimento; nós esprememos até 1400 visitantes por vez no Maria, um prédio de concreto sem janela. Três ambientes receberam dois palcos com mais de 160 artistas, e 10 instalações de arte particulares feitas especialmente para ou adaptadas para o festival. Foi também o primeiro ano em que oferecemos uma área de bastidores.

O tema da 5a edição foi Voa Utopia! Citando o comunicado à imprensa: “Sonhos e ilusões têm sido abandonados pela nossa sociedade atual apenas na superfície. No entanto, após o colapso das grandes ideologias do século XX, há de novo um aumento na procura por conceitos que apontam além das restrições do factual e que oferecem visões dos velhos e dos novos potenciais da ação criativa.” A nossa sociedade parecia estranhamente presa na rotina. Utopias haviam desaparecido completamente. Nenhuma idéia política e nenhuma invenção tecnológica nos desafiou, o tempo parecia quieto e funcionando (mecanicamente) bem. A crise financeira parecia longe, globalização estava começando a acelerar e CTM olhava para a Europa Oriental e a sua cena de música experimental desconhecida.

O fim da música de computador foi proclamada ao passo que abordagens mais performáticas tomaram conta da cena de música experimental. O corpo representava o último lugar para expressar Utopias. Assim, o CTM 2004, questionava o papel do corpo e do gênero na música eletrônica. Poderosas performances no palco foram apresentadas por artistas como Chicks on Speed, T.Raumschmiere, e Miss Kittin. Quase 40% dos artistas eram mulheres. Essas experiências acabaram em uma antologia de textos publicada com o título “Gendertronics” (ed. Surhkamp).

Por mais que fôssemos bem-sucedidos em atrair o público, em garantir verba, com a reposta da imprensa internacional e também em receber um número crescente de organizadores de festivais internacionais, nós estávamos apenas começando a perceber o quão o nosso empenho era frágil. Nós começamos o festival em 1999 como uma exploração de sons experimentais dentro da cena eletrônica (boates). Na época, as boates de Berlim apresentavam sonoridades mais inquietantes e desafiadoras do que hoje em dia. A boate era uma espécie de espaço utópico em si, promovendo uma bolha atemporal, um buraco negro para uma grande variedade de experiências, intercâmbio e encontros sociais. A boate estava ali para compartilhar conhecimento, para discutir e para se perder em igualdade social. Status não vinha de dinheiro, roupas ou estrelato. Por isso, não víamos a necessidade de uma área de bastidores até a nossa 5a edição.

A nossa jornada começou como um projeto e hoje continua como um projeto. O nosso empenho em receber um financiamento estável, multi-anual público, nunca veio como fruição, e ainda hoje, perto da nossa 17a edição, nós ainda estamos nos baseando nos subsídios de projetos anuais. Muitos produtores culturais estão convictos de que atividades tornam-se entediantes quando se recebe apoio estável por muitos anos. A busca ou caça por financiamento e patrocínio de projeto pode te manter jovem e bonito como festival, mas prejudica todo o trabalho do evento ano a ano. E quanto à sustentabilidade? Como você apóia uma cena próspera quando você não pode oferecer apoio financeiro aos outros, muito menos a você mesmo?

A 5a edição de um festival é frequentemente uma espécie de compasso que aponta para onde festival pode ir e o quanto do seu espírito utópico você pode manter. Olhando para trás, é também a edição na qual você se pergunta se você quer continuar, ou se você deveria acabar por cima e navegar por novos mares. Eu tenho dois conselhos, os quais eu nunca segui, mas que continuam na minha cabeça: nunca faça algo por mais de 9 anos, porque se torna chato, e 10 anos de auto-exploração no campo cultural são o suficiente como contribuição de uma pessoa para a sociedade. Talvez eu tenha decidido adicionar outro ciclo de 9 e 10 anos, tanto que eu vou continuar até a 19a edição me perguntando a mesma questão – “qual é o melhor momento para parar?”

Como uma criança dos anos 80, eu nunca fui treinado para pensar em sustentabilidade, legado ou legitimidade já que o mundo acabaria em breve por causa da 3a Guerra Mundial nuclear. Divirta-se, faça o que quiser e estará tudo bem, aproveite a vida e faça o bem, respeite o próximo e faça do mundo um lugar melhor mesmo que os outros decidam destruir tudo. Esse espírito Voa Utopia! continua sendo um tema oculto de muitas edições dos festivais CTM, no sentido de que nós ainda batalhamos para mostrar que a música tem coisas importantes a dizer, que o seu contexto de criação diz muito sobre mudança social, antecipa o futuro, e dá espaço para pensamento e reavaliação se você realmente estiver escutando.

Finalmente, 2004 foi o ano no qual CTM conscientemente convidou todos os diretores de festivais que estavam presentes no festival para uma sessão de intercâmbio seguindo o exemplo de muitos projetos colaborativos que estavam sendo apresentados então (SHARE, Htmelles-Festival, etc.). Essa reunião, que juntou um contingente notável de diretores de festivais da Europa Oriental, foi um dos primeiros impulsos da futura rede ICAS. Utopias não podem ser realizadas sozinhas, apenas em colaboração próximas com outras. Uma lição também aprendida na 5a edição. Então Voa Utopia!

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The 5th edition of CTM – Festival for Adventurous Music and Art was still called Club Transmediale. It took place late January 2004, during a very cold winter, and spanned 9 days at the famous Maria am Ostbahnhof club in Berlin’s centre. This old deserted factory shed used to be used for manufacturing motors for boats and is located opposite the Ostbahnof (the former East Berlin main rail station). It’s one of those strange and empty places that did not really change much, even until now.

Even though the fifth edition was not especially celebrated in the anniversary sense, we saw a dramatic increase in attendance; we squeezed up to 1400 visitors at a time into Maria’s windowless concrete building. Three rooms hosted two stages with over 160 artists, and 10 particular art installations made especially for or adapted to the venue. It was also the first year that we offered a backstage area.

The 5th edition topic was Fly Utopia! To quote the press release: ”Dreams and illusions have been abandoned by our present society only on the surface. Rather, after the collapse of the 20th century’s grand ideologies, there is once again an increasing search for concepts that point beyond the restrictions of the factual and that offer visions of the old and the new potentials of creative action.” Our society seemed strangely stuck in a routine. Utopias had completely vanished. No political ideas and no technical inventions challenged us, times seemed quiet and working (mechanically) well. The financial crisis was far away, globalisation was just beginning to accelerate and CTM looked out to Eastern Europe and its undiscovered experimental music scene. The end of laptop music was proclaimed as more performative approaches took over the experimental music scene. The body represented the last place to express Utopias. CTM 2004 thus questioned the role of the body and gender in electronic music. Powerful stage performances were seen by artists such as Chicks on Speed, T.Raumschmiere, or Miss Kittin. Almost 40% of the artists were women. These experiences ended up in an anthology of texts published under the title, “Gendertronics” (ed. Surhkamp).

As much as we were successful in attracting the public, in securing funding, with the international press response and also in hosting an increasing number of international festival organisers, we were only then starting to realise how fragile our endeavour was. We started the festival in 1999 as an exploration of experimental sounds within the electronic (club) scene. At this time Berlin clubs were presenting more disturbing and challenging sounds than nowadays. The club was a sort of utopian space in itself, providing a timeless bubble, a black hole for a great variety of experiences, exchanges and social encounters. The club was there to share knowledge, to discuss and to get lost in social equality. Status didn’t come from money, clothes, or stardom. It’s the reason why we did not see the need for a backstage until our 5th edition.

Our journey started as a project and today we still remain a project. Our endeavour to receive a stable, multi-annual public funding has never come to fruition, and so today, on the threshold to our 17th edition, we are still based on yearly project grants. Many cultural workers are convinced that activities become boring when they receive stable, multi-year support. The quest or hunt for project funding and sponsorships may keep you young and beautiful as a festival, but takes it toll on all that work on the event year to year. And what about sustainability? How do you support a thriving scene when you can’t offer adequate financial support to others, never mind yourself?

A festival’s fifth edition is often a kind of a compass that points to where your festival could go and to how much utopian spirit you can keep. Looking back, it is also the edition where you have to ask yourself if you want to continue, or if you should end on a high note and sail to new shores. I have two pieces of advice, which I never really adhered to but that still turn round and round in my head: never do something for more than 9 years because then it becomes boring, and 10 years of self-exploitation in the realm of culture are enough as one person’s contribution to society. Perhaps I decided to add another cycle of 9 and 10 years, such that we will continue into the 19th edition asking ourselves the same question – “when is the best time to stop?”

As a child of the ’80s, I was never trained to think about sustainability, legacy or legitimacy since the world would soon end due to a nuclear WWIII anyway. Enjoy yourself, do what you want and all will be fine, enjoy life and do good, be respectful and make the world a better place even if others decide to destroy everything. This Fly Utopia! spirit has continued to be an underlying theme of many CTM festival editions, in the sense that we still strive to show that music has important things to say, that its context of creation tells a lot about societal change, anticipates the future, and gives place for thought and re-evaluation if you are truly listening.

Finally, 2004 was the year where CTM consciously invited all festival directors that were present at the festival to an exchange session following the example of many collaborative projects that were being presented then (SHARE, Htmelles-Festival, etc.). This meeting, which gathered a notable contingent of Eastern European Festival directors, was one of the first impulses of the future ICAS-network. Utopias cannot be realised all on your own, but only in close co-operation with others. A lesson learned also from the 5th edition. So Fly Utopia!

Há no Brasil, predominantemente, a presença de duas etnias africanas na formação da nossa música, os bantus (Angola, Congo, Moçambique, entre outros povos) e os yorubás (Nigeria, Benin). Outros grupos como os fons (gêges) e os malês influenciaram em casos mais isolados e em menor escala. O fio condutor que liga a música dos bantus e yorubas no Brasil é a manifestação religiosa.

Os yorubas, com a sua base religiosa bem consolidada, desaguaram a sua música nos terreiros brasileiros, onde nigerianos de diversas cidades passaram a cultuar suas divindades em um único espaço. Em terras natais esses deuses eram cultuados cada qual em sua própria cidade (com exceção de Exu que é cultuado em todo território nigeriano). No Brasil, esses diversos espaços africanos foram obrigados a se concentrarem nos metros quadrados das senzalas brasileiras. Não só cidades nigerianas se fundiram, bantus e fons também se organizaram nesse mesmo espaço.

Por serem os primeiros africanos em massa a chegarem no Brasil, os bantus foram o grupo étnico que primeiro sofreu com a catequização europeia e perda do culto aos ancestrais. Mais tarde, na Bahia, o contato com os yorubas acabou influenciando os bantus a desenvolverem o Candomblé Angola, que como uma tecla sap, trocava as entidades yorubas por entidades correspondentes bantus, porém, mantendo uma estrutura muito semelhante. Nesse candomblé tocava-se um ritmo chamado Kabula, que se desdobrou no samba de roda, no samba duro e na chula. Posteriormente, esse samba migrou para o Rio de Janeiro e se tornou a base do samba carioca do começo do século XX, concentrada na figura da baiana Hilária Batita de Almeida, a Tia Ciata, que, não por acaso, era também Iyalorixá.

No sudeste, os ritmos bantus se mostraram em diversos formatos, mesmo com influência cristã sincretizada. Ritmos como Congada e Moçambique (Minas, São Paulo e Rio de Janeiro) e o Congo Capixaba passaram a cultuar os ancestrais de uma outra maneira, com ligações estreitas com os santos católicos de origem africana, como São Benedito, Santa Efigênia, São Elisbão, Santo Antônio de Categeró e, sobretudo, com a figura da Nossa Senhora do Rosário (também chamada de Mãe dos Homens Pretos).

Outros ritmos bantus se espalharam pelo sudeste (Jongo, Candombe, Batuque de Umbigada), nordeste (Maracatu, Coco, Tambor de Crioula, Boi Bumbá) e região norte (Carimbó). Mesmo quando em forma de dança profana, traziam alguma menção religiosa, aos santos pretos da igreja católica ou à África de outrora, deixada apenas fisicamente do outro lado da Kalunga.

No século XX, com a presença do rádio, dos ícones do samba carioca e depois dos diversos segmentos da linha evolutiva da canção popular brasileira, a África se mostrou na presença de artistas como Heitor dos Prazeres, Clementina de Jesus, Candeia, Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Jorge Ben, Gilberto Gil, João Bosco, Luiz Melodia, Martinho da Vila, Milton Nascimento, Naná Vasconcelos, Itamar Assumpção, Jards Macalé, entre outros. Todos traziam o âmago de uma expressão sofisticada e complexa, relacionada ao corpo, ao transe, à arte suprema de uma rica cultura vinda do continente/berço da humanidade.

Na música brasileira do século XXI, a influência africana não precisa estar necessariamente ligada à sua fonte genealógica. É possivel assistir no Youtube do Semba angolano tradicional ao Kuduro das ruas de Luanda. Podemos nos maravilhar com as kalimbas do Kasai All Stars ou Konono, ambas do Congo. Desfrutar das guitarras do deserto dos tuaregs do Tinariwen ou do Bombino.

Juçara Marçal e Cadu Tenório parecem trafegar por esses dois mundos, o da África genética brasileira e o da África pós-moderna da internet. A ousadia de revirar os Visungos, o Candombe, o Congado e Reinado mineiro, leva a nossa genética africana rumo ao contemporâneo, ao agora, para quem nunca ouviu falar nesses ritmos tradicionais ou para quem nunca teve contato com a música experimental investigativa.

Anganga nos leva ao Brasil moderno que aceita sua descendência africana diante de um país massacrado diariamente pelo racismo. Mesmo envolto por ruídos e barulhos, Anganga, na nossa atual conjuntura, funciona como uma espécie de contraponto de luz diante do Brasil retrógado que insiste em ainda copiar os modelos da era colonial. Juçara e Cadu nos mostram que o momento é de olhar adiante.

Além dos shows, da mostra de filmes e da festa, a quinta edição do Novas Frequências contará também com uma série de atividades extra-musicais que funcionarão, como na última edição, de apêndice teórico e conceitual do festival. A intenção dessas atividades é chamar o ouvinte para participar e debater, ajudando a fazer compreender tanto o Novas Frequências quanto o momento da música experimental em geral.

Serão quatro palestras de artistas que participarão do festival: os britânicos Kevin Martin (The Bug, King Midas Sound) e Auntie Flo, no dia 4, e Trudat Sound, no dia 5, e os franceses Félicia Atkinson e Pierre Bastien, direto da Maison de France, nos dias 7 e 8 respectivamente.

Serão duas oficinas musicais, uma ministrada por Marco Scarassatti e uma ministrada por Paulo dos Santos, do Uakti. A proposta da “Deriva Sonora”, de Scarassatti, se origina da Teoria da Deriva de Guy Debord, e de estratégias de Soundwalking, uma tentativa de estabelecer outras formas de circulação e fruição na cidade. Nessa oficina, modificações acústicas, a partir de capacetes acústicos especiais, impõem redirecionamentos aos sons gerados pelo processos de urbanização, metropolização e industrialização; graças a uma máscara especial, os ouvidos deslocam sua escuta cotidiana de reconhecimento de ruídos cíclicos para novas ginásticas sonoras inquietantes, para a percepção de novos desdobramentos nos sons nunca ouvidos. A oficina de Paulo dos Santos, diferentemente, será precedida por um bate-papo, a transmissão de um filme curto sobre o Uakti, renomado projeto de experimentação sonora do qual ele faz parte, e consistirá em atividades ligadas ao uso de figuras geométricas como método de composição.

Já o hacklab, conduzido pelo Interspecifics Collective, produzirá música a partir de bactérias da água das praias do Rio, e terá participação de uma série de artistas a serem divulgados, selecionados através de um open call.

A festa dessa edição do Novas Frequências vai ter um gosto especial pra quem curte grave. O local, o Antonieta, na Lapa, evoca um clima de mistura e pluralidade que cria o cenário tropical perfeito para uma festa que investiga a África e suas diásporas. Com capacidade para 600 lugares, a casa deve ferver no dia 4 com um lineup bem variado e extremamente reconhecido: The Bug ft. Miss Red (acima), Auntie Flo​ & Esa​, Marginal Men​ + DJ Sydney​, e Pigmalião.

The Bug ft. Miss Red é Jamaica via Brixton: toda a tradição do reggae e do dub através do filtro urbanóide e hooligan inglês, por um dos maiores do mundo quando o assunto é graves e sub-graves. Já a dupla Auntie Flo & Esa mergulha fundo em ritmos latinos e africanos apimentando sua mistura de house e techno. Do Rio, a parceria entre Marginal Men + DJ Sydney atualiza o funk para o século 21. Também carioca, Daniel Lucas, através da alcunha Pigmalião, funde referências regionais e raízes latino-americanas com sons específicos de outras partes do mundo.

Vale mencionar que Kevin Martin, o “The Bug”, também toca no Novas Frequências com o seu trio King Midas Sound, um projeto de eletrônica pesada, psicodelia, lovers rock e hip-hop abstrato.

Na quinta edição do Novas Frequências, acontecerá, pela primeira vez, uma mostra de filmes. Serão seis longa-metragens, entre documentários, filmes de arte e experimentos imagéticos, a serem apresentados na Audio Rebel, nos dias 1, 2, 3, 4, 7 e 8 de dezembro. Todos tratam, em medidas diferentes, do fenômeno sonoro e de suas implicações, do barulho através dos diversos prismas, métodos, expressões e esferas da cinematografia.

Brazil 84 é parte da série do artista multidisciplinar Phill Niblock (que também tocará no festival, junto com Thomas Ankersmit, no dia 5) The Movement of People Working (acima). São imagens em 16mm que trazem longos takes sem edição, cuidadosamente moldados para comprimir movimentos individuais. As imagens são filmadas em ambientes rurais e urbanos, capturando as pessoas em seus ambientes de trabalho, homens e mulheres usando as mãos e o corpo para uma coreografia de trabalho eterna que parece sintonizada com o universo da música microtonal de Niblock.

Em Phantom Nebula (acima), Makino Takashi tenta criar um estado de frenesi através da múltipla exposição e da superimposição, e acaba deixando um rastro da ideia de que o caos abstrato existe sempre dentro de um tipo de ordem transcendental. Formado em cinema pela Nihon University of Art, Takashi se muda para Londres para se dedicar ao estudo das técnicas de cinema musical, fotografia e luz. Ele passa a produzir seus filmes depois de retornar ao Japão em 2004, influenciado por Jim O’Rourke, com quem teve contato na mesma época. Desde então, Takashi passou a desafiar a produção cinematográfica tradicional, se utilizando de transfers digitais, edição de taxas de quadros por segundo e sobreposição de camadas visuais e sonoras para o limite da tecnologia digital e do cinema e da música abstratos.

Taking the Dog for a Walk (abaixo) apresenta um mapa da cena musical de improvisação livre na Grã Bretanha, tanto do passado quanto do presente. O documentário alterna sequências musicais extensas a conversações lideradas que gravitam em torno das idiossincrasias da improvisação. Num trabalho escultural de pesquisa em arquivos de filmagem, o documentário analisa a rede de pequenos pontos de encontros e selos que ajudaram a moldar este nicho da cena musical britânica.

What We Leave Behind é uma peça sonora composta somente por material inédito de fragmentos de som que foram gravados nos sets dos filmes de Jean-Luc Godard, mas que acabaram nunca sendo publicados. A composição de sons, redescoberta por acidente em algum lugar da França, nos mostra um arquivo audiovisual muito real (no sentido de autêntico, sincero) e de certa forma esquecido pelo diretor. Direções de palco, a atmosfera dos sets de gravação, falsos começos, novas tomadas e todos esses detalhes de cada momento que geralmente passam imperceptíveis, mas são, em última instância, o que nós deixamos de legado para a eternidade.

Learning to Listen é um documentário produzido pela Deaf Pictures que cruza as linhas divisórias entre a música experimental e a arte sonora. O filme apresenta uma série de depoimentos de artistas importantes sobre seu trabalho em relação a pensamento e processo criativo ao mesmo tempo em que explora cenas de performance, improvisação, tecnologia e arte sonora. O documentário espera brindar uma nova audiência com informações sobre técnicas de composição experimentais e não-comerciais, ao mesmo tempo que deve apelar à sensibilidade de músicos já praticantes e profissionais intimamente ligados ao ramo.

E Um Ouvido por um Olho, de Lilian Zaremba, dá continuidade ao trabalho acadêmico de Lilian, partindo de uma premissa cageana: a de que, mesmo em silêncio, estamos banhados em música. Os ruídos, os tique-taques, a nossa própria respiração e nossos batimentos cardíacos, tudo isso nos envolve a todo tempo, e musicar é só organizar esses elementos e trazê-los à tona como “música” propriamente dita. Até que ponto a imagem é uma transmissão radiofônica, e até que ponto as impressões visuais são como parte de uma impressão sonora que as englobam? Se a música leva a mapas visuais e os ouvidos podem ver, rugir, ao captarem o grito mudo das imagens, o que é exatamente o cinema, e o que é o rádio?

As questões abordadas em cada um dos filmes dialogam de determinada maneira com o Novas Frequências e sua intenção primeira, bem como com o tema específico dessa edição. Todos eles esperam atravessar esse “ouvinte visual” e causar uma ebulição de imaginários sonoros numa época em que a transmissão de mídia foi massificada, globalizada, praticamente universalizada, em velocidade nauseante, e os hiper-estímulos dissipam a catarse, engolindo a capacidade de experienciar o som (e a imagem sonora) em estado puro.

Nesse Novas Frequências, pela primeira vez em sua carreira, Tunga cria uma instalação (ou, como ele prefere chamar, uma “instauração”) sonora. Escultor, desenhista e performista, dono de um pavilhão inteiro em Inhotim, Tunga praticamente dispensa apresentações: é um dos artistas mais renomados e um dos mais influentes do país, já tendo obras expostas em Nova Iorque e em Paris.

A instauração propriamente dita, Delivered in Voices, é uma composição de múltiplos elementos, aberta para a interação performática – três estruturas de ferro, que chamamos de tripé, circundam uma quarta estrutura de semelhante forma, e para cada uma dessas três estruturas, temos três diferentes artefatos protagonistas: um meteoro, um cristal de rocha, e uma “Espada de São Jorge”.

Para cada tripé, existem alto falantes virados na direção destes diferentes protagonistas. Em um deles, a Espada de São Jorge “ouve” gravações de sessões de exorcismo. Em um outro tripé; o meteoro “ouve” a gravação de Dylan Thomas recitando poemas. No terceiro tripé periférico, o áudio de uma matilha da lobos, uivando em seu habitat selvagem está direcionado através de seus alto falantes, para o cristal de rocha ‘ouvir”. Nos resta o tripé central, composto de um sino de cerâmica pendurado, grande o bastante para que um adulto se acomode, de pé, confortavelmente; de maneira que sua cabeça e parte de seu torso desapareça. Dentro do vaso de cerâmica existem três microfones, cada um capta a voz e joga para o seu tripé periférico correspondente, que propaga o som, criando desta forma, um clima de algaravia na instauração.

Em cada dia da performance, um artista diferente colaborará e complementará a obra de Tunga, de acordo com suas qualidades e intenções específicas, o que torna as apresentações flexíveis, imprevisíveis, até circunstanciais. Nesse papel de “interferir” na apresentação, estarão: Ava Rocha & Eduardo Manso, Barrão, DEDO, Dissonâmbulos, Félicia Atkinson, Lilian Zaremba & Fred Paredes, Lucas Santtana, Luísa Nóbrega, Meteoro, N-1, Thingamajicks & Marcelo Mudou

O Novas Frequências assina uma compilação gratuita (para assinantes) com 18 faixas de música brasileira produzidas em 2015 na última edição da revista britânica The Wire. Além de servir como uma introdução para o próprio festival, essa edição especial da “Below the Radar” serve também como bússola para a ebulição cultural (principalmente da cultura de vanguarda) que está sendo fomentada no Brasil.

A compilação inclui sons dos seguintes artistas: Superfície, Marginal Men & Pinguim Pablo, ÀTTØØXXÁ, Juçara Marçal & Cadu Tenório, Bemônio, Chelpa Ferro, Bestiarium, Chinese Cookie Poets & Bill Orcutt, Negro Leo, God Pussy, Thiago Miazzo, M. Takara, Ricardo Dias Gomes, Thingamajicks, MYMK, Psilosamples, Grassmass e Repetentes 2008.