Depois de alguns anos entre ouvir, fazer música experimental e também escrever sobre ela, comecei a acreditar que sintetizar um som e combiná-lo com outros, ao vivo ou gravando, é uma prática que sempre quer apontar para o futuro. E ainda que todas as ondas nostálgicas de usar tecnologias obsoletas ou emular estilos e texturas “passadistas” queiram sugerir que a música lida com o que já foi, acredito que a música experimental, ainda que por meio do vintage, tem um potencial futurista difícil de ser desfeito.
“Música experimental”. Sei que é uma forçação de barra tremenda colocar em um mesmo território Chelpa Ferro e Matana Roberts, La Monte Young e Ariel Pink. São preocupações sonoras diferentes demais para pensar que existe um mínimo denominador comum musical que conecte esses artistas. Pensar na pedra fundamental de John Cage, que popularizou o termo, ajuda em partes para entender do que ela se trata: a música seria experimental ao abraçar a “imprevisibilidade” das combinações dos timbres e ritmos, e criando situações onde o acaso sonoro surgir, as dinâmicas apareceriam por puro acidente. Esta aí a nossa gênese: a de separar a música de um roteiro pré-definido, liberar os sons para que se encontrem sem tanta obsessão por um estilo musical. É a música ocidental redescobrindo o espírito de aventura. E como consequência da maior liberdade e espírito de aventura, os sons e combinações desagradáveis passam a fazer parte do pacote do que é musical. E assim, desde os anos 50, debaixo do guarda-chuva do “experimental”, muitas outras práticas foram sendo colocadas, coisas próximas ou bem distantes do que motivou Cage, como drones, experimentações puramente vocais, instrumentos preparados ou inventados, espacialização do som gravado ou ao vivo, mistura com a música étnica, ruídos, alargando ainda mais o leque de sons musicáveis.
E demorou, mas chegou. O espectro de frequências da música mais comercial que toca no rádio é muito mais amplo do que era há trinta anos. Ouça só os hits “On Sight” de Kanye West, as bases de “Beez in The Trap” de Nicki Minaj e a barulheira de um show da Beyoncé, muito mais dissonante e frenético que muitas bandas de metal. De certa forma dá para culpar o software: efeitos e distorções ficam na moda, refletem um zeitgeist de momentos econômicos e mudanças estruturais. Lembre do autotune, que apesar de abusado e superutilizado soa ok no alto-falante mais precário. Então dá para culpar o hardware também. A música comercial precisa ser “curtível” no Youtube, Facebook, boombox do celular e do laptop e ainda poder ser espetáculo quando vira show. Então, o ruído e a dissonância podem ser uma saída para criar uma memória coletiva para esses artistas-titãs.
É aqui que a música estritamente comercial e a experimental mais se distanciam: a música popular existe sempre “para” alguma coisa. Música para dançar, para chorar, para ostentar, para esquecer a namorada, para dirigir, para rebolar, para lembrar dos amigos, para exercitar a ambição ou a introspecção, para jantar, para comprar, para quebrar tudo, etc. Por outro lado, a música experimental dificilmente é para alguma coisa além dela, porque ela é resultado de uma experiência, um acidente, um encontro de pessoas ou de processos com instrumentos e ferramentas. Sem a obrigação de atribuir função à sua música, o músico experimental ensaia aquilo que vem pela frente e vislumbra o futuro.
Já diz Attali na “bíblia do ruído” Noise: “o som é profético por ser imaterial e o ruído de uma sociedade mostra quais serão os conflitos estruturais e crises que ainda virão, já que a música reflete como uma sociedade funciona.” Se nos anos 90 muitos achavam que o futuro era ter acesso a todas as obras de todos os artistas, softwares, ferramentas, manuais de instrução e maneiras de trabalhar o som com outras pessoas à distância, então talvez Attali esteja certo. Mas bom mesmo é nunca parar de se impressionar com o corpo humano e com o que ele pode fazer: ser futurista é possível mesmo sem surfar nas últimas tecnologias.
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Vivian Caccuri (1986) é artista e mora no Rio de Janeiro, trabalhando com performances, instalações sonoras, objetos e caminhadas. Vivian é mestre em Estudos do Som Musical pela UFRJ e escreveu seu primeiro livro sobre áudio na Universidade de Princeton em 2012.
